Comment faire une scène classique à la Keith Johnstone

[eng]

The classic.

[fra]

1. Montez sur scène. De préférence, à deux.

The world’s drama is based on scenes between two people. It’s very difficult to find a good three-person acting scene because the third character is usually functioning as some sort of spectator – and why should improvisation be any different? Scenes that involve all the players should be the exception, not the rule.

De par le monde, le théâtre se fonde sur des scènes entre deux personnes. Il est très difficile de trouver une bonne scène de théâtre à trois personnes car le troisième personnage fonctionne en général comme une sorte de spectateur – et pourquoi l’improvisation serait-elle différente? Les scènes qui font participer tous les joueurs devraient être l’exception, et non la règle.

2. Etablissez une plateforme. Deux conditions pour établir une plateforme: une stabilité est établie (il n’y a pas d’événement exceptionnel dans la plateforme, uniquement des éléments routiniers) et une relation est définie entre les personnages. Commencez positif: évitez les disputes, les conflits, les personnages de mauvaise humeur, malades, mal à l’aise ou incompétents. Jouez la plateforme au travers d’une activité routinière qui vous permettra de distiller de l’information sur le contexte. Donnez des détails sur le contexte (qui, quoi, où, quand) le plus spécifiquement possible. Détaillez l’environnement physique, ce qui vous donnera des éléments sur lesquels rebondir plus tard en faisant des rappels et prenez des risques dans les choix que vous faites dans la plateforme.

The platform is the stability that precedes the chaos. [...] Platforms don’t have to be dull. The requirement is that there should be a stable relationship between the characters, but beginners would rather be couch potatoes watching TV than priests at an exorcism, or members of a bomb squad during a tea break.

La plateforme est la stabilité qui précède le chaos. [...] Les plateformes ne sont pas nécessairement ennuyeuses. La règle est qu’il doit y avoir une relation stable entre les personnages, mais les débutants préfèreront être affalés sur leur divan à regarder la TV que d’être des prêtres à un exorcisme, ou des membres d’une équipe de démineurs pendant une pause café.

3. Un personnage fait un choix, une déclaration, une découverte. Un des deux joueurs est affecté et changé par cela. Ceci détruit l’équilibre de la relation (le statut réciproque, la nature de la relation, le sentiment mutuel) et génère un chaos. Ne cherchez pas à minimiser l’impact ou à rétablir l’équilibre.

When I was one of a group of young playwrights we could never agree on what was meant by ‘dramatic action’, but I would define it now as the product of ‘interaction’, and I’d define ‘interaction’ as ‘a shift in the balance between two people’. No matter how much the actors leap about, or hang from trapezes, or pluck chickens, unless someone is being altered, it’ll still feel as if ‘nothing’s happening’.

A l’époque où j’étais membre d’un groupe de jeunes dramaturges nous ne pouvions jamais nous mettre d’accord sur la définition de “l’action dramatique”, mais je la définirais aujourd’hui comme le produit de “l’interaction”, et je définirais “l’intéraction” comme “un changement dans l’équilibre entre deux personnes”. Peu importe que les acteurs sautent partout, soient suspendus à des trapèzes, ou plument des poulets, si personne n’est changé, cela donnera l’impression que “rien ne se passe”.

4. Explorez les conséquences en faisant des choix évidents dans le cercle des attentes, qui est l’ensemble des possibilités de développement de la scène à un instant donné compte tenu de l’ensemble des choix et informations établies précédemment et des attentes du public par rapport à l’histoire. Introduisez des éléments nouveaux en vous surprenant vous-même puis justifiez les. Faites les choix narrativement les plus risqués, ceux qui génèrent du mystère et ceux qui mettent vos personnages en danger, physiquement et surtout moralement: le public aime voir le héros confronté à des choix moraux. Réincorporez des éléments introduits précédemment régulièrement ce qui donnera une impression de structure à la scène, même si vous ne savez pas où va l’histoire.

‘Point’ is achieved not by conflict, but by the reincorporation of earlier events. [...] A pointless story is one in which the recapitulation is missing or bungled, whereas a perfect story is one in which all the material is recycled (although a ‘perfect’ story may be very dull unless the hero is abused in some satisfying manner).

Le “sens” [NDT: d'une histoire] est donné non pas par le conflit, mais par la réincorporation d’événements antérieurs. [...] Une histoire dénuée de sens est une histoire dont la récapitulation est absente ou ratée, alors qu’une histoire parfaite est une histoire où tout le contenu a été recyclé (bien qu’une histoire “parfaite” peut tout à fait être ennuyeuse si le héros n’est pas malmené de manière satisfaisante).

5. Essayez de toucher des grands thèmes.

If we avoid popular themes like incest, terminal diseases, rabid Nazis, family crises, ex-lovers stalking us, racism, religious bigotry, and so on, the result is a toothless theatre that gums the spectators into pointless laughter.

Si on évite les thèmes populaires tels que l’inceste, les maladies terminales, les Nazis enragés, les crises familiales, les anciens amants qui nous hantent, le racisme, l’intolérance religieuse, et autres, le résultat est un thréâtre sans mordant qui condamne le public à un rire dénué de sens.

6. Une nouvelle stabilité est établie, un des personnages a été changé, les implications ont été explorées, les éléments introduits ont été réincorporés. Le public a l’impression qu’il a assisté à cette scène pour une bonne raison. Cloturez en faisant une ultime réincorporation et/ou une phrase de fin. Noir.

Storytelling is frightening (and exhilarating), because it involves a journey into the unknown. Abandon the struggle to tell stories and improvised comedy will be just another form of gutless ‘light entertainment (gravy without meat), and your best players will drift away in search of something more stimulating than the endless repetition of the same games.

Raconter des histoires est effrayant (et exaltant), parce que ça implique un voyage dans l’inconnu. Raconter des histoire est un combat et si vous l’abandonnez, la comédie improvisée ne sera qu’une énième forme de “divertissement léger” (la sauce sans la viande) sans saveur, et vos meilleurs joueurs iront voir ailleurs à la recherche de quelque chose de plus stimulant que la répétition sans fin des mêmes jeux.

Les citations sont tirées de Impro for Storytellers, de Keith Johnstone. Billet également publié sur mon blog.

Le plus beau compliment en impro

[eng]

We should aim to make improvisation memorable, dammit!

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Il y a quelques temps une amie m’a dit en sortant d’un de nos spectacles:

Je vais te faire un des plus beaux compliments qu’on puisse faire en impro: est-ce que c’était vraiment improvisé?

C’est un très beau compliment. Mon amie a cru me faire plaisir, et c’était bien sur le cas, mais, au fond de moi, ce compliment m’est irrecevable. La plupart des réactions que j’entends à la sortie d’un spectacle d’impro sont du style:

Wah! Ils sont trop forts! Comment font-ils pour improviser?

Il y a un vrai danger à faire de l’improvisation une pratique de surhommes. Certains disent même qu’il faut 25 ans de pratique pour être un bon comédien d’improvisation.

- Mais comment vous faites? C’est incroyable!
- On s’entraine dur. On est vraiment balaises.

C’est n’importe quoi. Les meilleurs comédiens d’improvisation que je connaisse sont les petits enfants. Ils n’ont peur de rien, sont ultra expressifs et considèrent tout comme un jeu. L’apprentissage en impro, consiste surtout à “désapprendre” et c’est exactement la raison pour laquelle tout le monde peut en faire.

Ceux qui colportent ce genre de discours sont en général des improvisateurs qui ne veulent surtout pas remettre en question ce qu’ils font artistiquement, techniquement ou organisationnellement parlant (type de salles, type de spectacles, type d’organisation de groupe). Ce genre de comportement pousse le public à voir l’impro comme une performance technique, et non un moyen d’expression artistique qui aurait un vrai atout par rapports à d’autres supports. Mais surtout, il ne pousse pas les improvisateurs à se remettre en cause, et les conforte dans ce qu’ils savent faire.

Des débutants complets sont capables de produire une scène qui “semble écrite”. Pourquoi? Parce que le public projette autour de la scène et son esprit va à mille à l’heure pour faire les connexions face à l’information donnée par les acteurs. De plus, il s’identifie aux acteurs, qu’il considère dans une “situation difficile”.

Les spectacles d’improvisation sont en grande majorité joués par des amateurs passionnés, proches de leur public et intègrent une forte dose d’interactivité. Ceci s’ajoute la perception du public qui voit dans l’impro une vraie “prouesse”, crée une forme de sympathie du public vis-à-vis de la discipline et des pratiquants et accentue la différence avec le théâtre classique. D’expérience, il y a un fort a priori positif vis-à-vis de l’impro de la part du grand public.

En général, après un spectacle d’impro, si je suis accompagné d’un ami non-improvisateur, je demande souvent:

Et en terme de contenu, tu as aimé?

Ce à quoi en général, mes interlocuteurs répondent:

Bof, c’était pas génial. C’était souvent facile, et parfois un peu vulgaire. Mais qu’est-ce qu’ils sont forts, quand même! C’est pas évident!

Ca me rend un peu triste. Je suis convaincu du potentiel de la discipline. L’impro est tellement riche. On peut tout faire avec. Il n’y a aucune limite. Je peux boire une potion et devenir un géant sur scène, et mes partenaires peuvent mimer d’être tous petits et jouer avec leurs doigts à mes pieds pour un effet visuel étonnant! Je peux montrer un androide qui a des émotions et questionner le public sur la nature humaine. Je peux faire vivre une grande tragédie et faire exulter le public de joie dans le chatiment des transgresseurs de la morale. Je peux montrer la beauté des petites choses du quotidien. Je peux tout faire, artistiquement et techniquement.

Quand je pense improvisation, je pense variété et potentialité. On peut tout faire et on a une énorme force de frappe car on n’a aucune limite dans la manière de présenter les choses. Je ne sais plus qui me disait ça, mais lors d’un stage, un intervenant expliquait que l’impro est comme une boite de kleenex. C’est éphémère. Les scènes n’ont pas d’importance. C’est sa plus grande force et sa plus grande faiblesse.

Force, parce qu’une scène donnée n’est pas importante. Il y en a une autre juste après. Ce qui nous permet d’accepter l’échec avec joie et de progresser et parfois de proposer de purs joyaux de scènes de théâtre. Faiblesse, car cela pousse à ne pas s’investir, à aller dans la facilité puisque ce sera facilement oublié. La quantité de l’offre influe sur sa qualité. Difficile de rendre chaque scène importante, de faire mouche à chaque fois, alors au bout d’un moment, pourquoi essayer? Autant reprendre des recettes et aller, au final, vers la médiocrité.

C’est pour cela que le plus beau compliment qu’on peut me faire, ce n’est pas:

Mais comment vous faites?

Mais:

Je me rappelle encore de cette scène où…

Je vise le mémorable. Dans cette discipline éphémère, je veux créer quelque chose qui marque. Qui touche. Qui interpelle. Qui fasse sens. Qui reste.

Je me rappellerai toujours de cette magnifique scène du Cercle des Menteurs, sur le thème Bretagne, où j’ai vu défiler la mer, les pêcheurs, les femmes, les poissons et se déchainer l’océan. C’était beau, très beau. Les Improfessionals me marquent souvent. Dernière en date, une scène musicale en bi-plan où le domestique de la maison (joué par Lolo des Cavistes et Fromagers, invité ce soir là) doit quitter le domaine et chante son amour pour la fille du maitre qui lui fait écho, seule dans sa chambre. Les Improv Bandits avec leur Shakespeare improvisé. Je me rappellerai longtemps de ce roi, de sa fille et du traitre, si fourbe.

Bref. C’est ça qui me touche. C’est quand ça reste, longtemps après.

Faire croire que c’est écrit, c’est à la portée de tous. Faire un spectacle sympathique et rigolo, c’est une banalité dans le milieu. Il n’y a aucune gloire à en tirer. Certes, c’est toujours mieux que lorsque l’impro devient insupportable de pénibilité, parce que les comédiens ont l’air de s’ennuyer sur scène, d’être apeurés ou passent leur temps à s’envoyer des vacheries à la gueule (souvent parce qu’ils sont apeurés).

Moi ce que j’aime, c’est quand l’impro devient mémorable. Dans ces moments-là, elle se transcende, puisqu’elle va au-dela de sa nature même, qui est éphémère. Alors quand la même amie m’a dit:

Tu sais cette scène, où tu ramènes ton ami à la maison, pour lui montrer, dans la cave, ta collection de membres humains? Ben, c’était vraiment flippant, et on en a reparlé avec des amis l’autre soir.

J’étais content. Bon, j’étais aussi un peu flippé par l’image de moi que je donne au public. Mais j’étais très très très content.

Ce qui se passe à Bruxelles, reste à Bruxelles…

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What happened in Brussels?

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Deux semaines sans article? Oh non! Que se passe-t-il? Ben, pas grand chose, sinon que les emplois du temps des uns et des autres sont assez chargés! Et nous avons aussi quelques surprises en préparation pour le blog…

Bref, je vous propose d’aller un peu plus dans le détail du week-end Caucus, et de partager mes souvenirs de ce que nous y avons fait. C’est plus technique et cru que l’article précédent, et je coupe directement au contenu.

Les vidéos

Le premier soir, nous avons a regardé des vidéos de TJ & Dave, ainsi que les vidéos qui sont présentes dans le DVD du livre Art by Committee, de Charna Halpern, la suite de Truth in Comedy qui est le livre de base sur le Harold.

Plusieurs constats:

• L’impro passe mal en vidéo, on y perd la fraicheur du spectacle…
• Dans les scènes que nous avons vues, il y a une propension à aller essentiellement dans le verbal. Et quand on ne comprend pas l’anglais, ça peut devenir un problème. Finalement, est-ce qu’on ne devrait pas pouvoir apprécier un spectacle, même si on ne connait pas la langue?
• Quelque chose qui nous a un peu choqué, c’est que sur la présentation du spectacle “ASSSCAT”, un groupe de Harold de New-York, les improvisateurs montent sur scène pour présenter le spectacle, expliquent leur nom de troupe (“Cul-Chat”) qui viendrait d’une suggestion d’un mec pas très net en spectacle, expliquent qu’ils n’en ont rien eu à faire quand c’est arrivé et que c’est devenu leur nom, et finissent la présentation en faisant de gros doigts d’honneur au public… Hum. C’est un style. Je trouve que ça rappelle quelque part pas mal le stand-up.

Les exercices d’entrainement

Le lendemain, nous avons pris la matinée pour improviser ensemble. C’était l’occasion de partager quelques exercices.

Big Booty: un exercice simple et un peu “bête” pour lancer la machine…

Histoire un mot à la fois: le grand classique de Keith Johnstone, permet d’appréhender la construction d’une histoire en totale spontanéité. La version la plus “utile” à mes yeux est celle où l’on est en paires et où l’on raconte une histoire à la première personne, au présent, en la mimant. Ne pas oublier de se regarder dans les yeux pour redonner de l’énergie!

La routine en entretien d’embauche: proposé par Finpoil, un exercice dans la plus pure tradition Johnstonienne. L’idée est de poser une situation (l’entretien) et qu’un des deux personnages (en général, le recruteur) ait un “tic” (par exemple, il dit “chhhh…” en permanence) mais sans s’en rendre compte. Le “jeu de la scène” est ainsi clarifié assez rapidement, et on peut s’entrainer à l’approcher et à le gérer (augmentation du rythme, de l’intensité, des réactions, etc…).

Impro dirigée: il s’agit simplement de faire une scène sous la responsabilité d’un “metteur en scène” qui a la possibilité d’intervenir dans la scène pour orienter ou recadrer l’histoire et les personnages. Lily en avait déjà parlé ici.

Scene Painting: c’est LA technique dont tout le monde parle. A Eux, plusieurs intervenants qui nous ont donné des ateliers en guests, pourtant d’origines différentes, nous ont montré cette technique et ce qu’on pouvait faire avec. Très brièvement, la “peinture de scène” permet de matérialiser, hors personnage, devant le public et les partenaires, un cadre physique pour la scène. En particulier ici, il s’agit de préciser l’ensemble du cadre avant de commencer la scène. Au moment où ils matérialisent cet espace, les joueurs se positionnent plus ou moins en tant que narrateurs. Chacun tour à tour ajoute un élément physique à la scène (une porte, un tapis, etc…), puis joue dans ce décor créé ensemble à travers son personnage. Beaucoup de variations sont possibles sur cette technique…

La porte jaune: l’exercice de Nabla où le but est, une fois une relation établie, que l’un ait désespérément envie de quitter la scène et que l’autre ait désespérément envie que son partenaire reste. Ils doivent néanmoins quitter la scène ensemble. Une autre approche du “jeu de la scène”, beaucoup plus complexe qu’il n’y parait!

Première partie du spectacle

La première partie était une succession de jeux. Nous avons repris “Un mot à la fois”, “L’entretien d’embauche”, une scène d’impro dirigée, et une scène totalement libre. Nous y avons aussi ajouté d’autres exercices.

Substitution: après avoir établi une situation, un des joueurs en réserve monte sur scène et tapote sur l’épaule d’un des joueurs en jeu, et le remplace, en reprenant son personnage. Tous les joueurs en réserve montent et tapotent à leur tour le même joueur pour le remplacer, en gardant le même personnage. Plus il y a de remplacements, plus l’effet comique est important!

Autostoppeurs: on demande quatre émotions. Un joueur monte sur scène, monte dans une voiture et conduit. Il est affecté par son émotion. Puis, tour à tour, les autres joueurs arrivent et montent dans la voiture affectant par leurs émotions tous les passagers. Puis, lorsque tout le monde est monté, ils redescendent un par un, laissant ceux restants revenir à leur émotion initiale.

La rencontre: un couple du public monte sur scène et donne des détails sur leur rencontre. Deux joueurs font revivre cette rencontre sur scène, sur validation du couple au fur et à mesure de la scène. Attention à bien prendre soin des volontaires!

Deuxième partie du spectacle, la scène longue

Sans trop de concertation, nous nous sommes lancés dans une scène longue en deuxième partie. J’ai personnellement beaucoup aimé cette scène…

Nous avons commencé par demander une suggestion de lieu. La proposition du public était “cuisine”, et nous avons créé ce décor à l’aide de la technique “scene painting”. Finpoil a poussé la technique un cran plus loin en récupérant un trieur à ordure des coulisses pour l’amener directement dans la scène. Le danger de la technique est d’amener trop d’éléments, ou d’amener des éléments incohérents (même si l’élément “incohérent” peut être réutilisé dans la suite de la scène, en l’occurrence ici, nous avions ajouté une “photo de Tom Cruise”) mais nous nous en sommes bien tirés puisque nous avons réussi à réincorporer une majorité d’éléments dans la suite de la scène, sans que cela ne semble “forcé”.

La scène a commencé avec la présentation de deux colocataires (Finpoil et Nabla). Une troisième colocataire (Lily) passe furtivement dans la scène (réincorporant au passage la photo de Tom Cruise, dont elle est fan) et devient l’objet de l’attention des deux autres. La suite de la scène expliquera qu’elle vient de sortir d’une relation avec le personnage de Finpoil, Jérome. Divers “tag-outs” (changement rapide d’un des deux personnage de la scène pour montrer une autre scène en rapport avec le personnage non “taggé”) viennent renforcer l’univers.

Un deuxième “scene painting” est l’occasion de changer de lieu, en l’occurrence, une chambre d’hôpital. Le médecin (Ian) discute brièvement avec son patient (Nabla). On comprend que nous sommes dans le futur par rapport à la scène précédente, et que le personnage initial de Nabla est tombé malade. Le changement de lieu est l’occasion de proposer quelques jeux entre les improvisateurs, essentiellement en jouant sur le décalage de perception dans la scène (Finpoil entre et est accueilli d’un “bonjour mademoiselle” par Ian, qu’il rattrape avec brio). Finpoil revient avec son personnage initial, et les deux discutent de Diana, leur ancienne colocataire. Jerome apprendra finalement qu’elle était partie parce qu’elle portait son enfant, et qu’elle n’avait pas osé le lui dire.

On revient rapidement au décor initial, avec un retour dans le passé, et c’est l’occasion de dénouer l’intrigue. Jerome (Finpoil) confronte Diana (Lily) dans la cuisine qui regardait justement un test de grossesse. A ce moment, il fallait clairement expliquer pourquoi Jerome doit quitter Diana alors qu’elle vient d’apprendre qu’elle est enceinte. Jerome la confronte et l’accuse de l’avoir trompé avec le personnage de Nabla. Il quitte la scène et Diana reste sans voix alors que le personnage de Nabla monte sur scène. On comprend qu’elle ne s’est pas résolue à dire à Jérome que l’enfant était de lui alors qu’elle n’était plus avec lui.

Un monologue de Ian, qui joue le fils adulte de Jerome et Diana et qui s’apprête à retrouver son père, cloture la scène. A noter que c’est l’occasion de faire un rappel sur un des thèmes parallèle de cette longue scène, la musique, qui est apparu à divers moment (lors de la rupture Diana / Jerome la radio de la cuisine se met subitement en marche et la musique de “I will survive” se fait entendre, Jerome était un fan d’Elvis) en faisant expliquer au fils qu’il ne sait pas quelle musique écouter sur le chemin qui le mène à son père.