Faire de l’improvisation, être exhibitionniste

[eng]

Letting our sentiments show onstage seems dangerous, because the audience will see us naked. But showing real sentiments is part of our job. Thus, the rule is:  ‘take pleasure at showing yourself naked’. In other words: ‘Be exhibitionist’.

[fra]

En tant qu’improvisateur, j’aime les émotions, j’aime ce qu’elles apportent à une scène, j’aime qu’elles participent aux actions, aux descriptions, au contexte, aux relations, etc. Mis à part quelques scènes (en théorie, rares si l’on se concentre sur l’idée de construire des histoires), les émotions sont partout, tout le temps. D’où l’intérêt pour un acteur de savoir jouer les émotions : les personnages peuvent alors ressentir ces émotions et l’histoire présentée s’en trouve meilleure !

Seulement voilà, je pense (mais ça n’engage que moi), qu’un improvisateur n’est pas un acteur, c’est un joueur. Aussi vrai qu’un acteur sait (normalement) jouer des émotions, un joueur le sait (normalement) moins. Mais même en improvisation, l’idée que les émotions présentées sont celles du personnage est très répandue : supposons alors que cette idée soit vraie. Comment un joueur peut-il alors jouer des émotions vraies ?

Je vais essayer de répondre à cette question en développant un point de vue étrange : ce n’est pas parce que sur scène, ce sont mes personnages qui doivent ressentir les émotions que le joueur en dessous ne peut pas les ressentir non plus, bien au contraire !!!

Comme c’est un peu abstrait, je vous donne un exemple :

Moi, joueur Nabla, je suis amoureux en ce moment. Je joue une scène qui parle d’amour. Si j’essaye de jouer l’amoureux (vu que je ne suis pas acteur, je suis joueur), il y a de fortes chances que ça ne ressorte pas très bien…

Mais si je laisse l’amour que je ressens en ce moment s’exprimer sur scène, a priori, mes actions et mes mots auront l’air plus sincères, plus justes.

C’est la même chose avec la peur, ou toute autre émotion : elle apparaîtra plus sincère et plus juste (encore une fois a priori) si je la laisse s’exprimer librement.

Mais j’ai envie d’aller encore plus loin :

Moi, joueur Nabla, je suis amoureux en ce moment. Je joue une scène qui parle de la conquête du Far West. Le simple fait de volontairement laisser s’exprimer mon amour (pour la jeune fille qui m’attend à la maison, pour mon partenaire cow-boy, pour mon cheval très fidèle, etc.) va donner une dimension nouvelle à cette scène.

Pourquoi s’en priver ? La réponse est simple (moui) : parce que la peur prend le pas, et parce que laisser ses vrais sentiments s’exprimer, c’est dangereux. Ici bien sûr, je parle de la peur que nous évoquons souvent dans le Caucus, celle qui nous fait dire n’importe quoi ou encore rester dans la zone neutre de l’improvisation.

C’est pourquoi j’ai ajouté dans l’exemple précédent le mot ‘volontairement’ : il faut volontairement laisser nos sentiments de joueur s’exprimer sur scène. Mais une fois que la décision est prise, c’est le sentiment qui guide la scène : la volonté doit foutre le camp ! La volonté ici ne sert qu’à lutter contre la peur, à lancer l’émotion (comme un détonateur). Il suffit de faire le choix de laisser notre émotion s’exprimer.

 

Pourquoi cet article alors ?

Et bien parce que sais que je vais avoir peur sur scène. Je n’y peux rien, je vais avoir peur. C’est la vie, il faut faire avec, ou alors ne pas faire du tout. La peur va m’empêcher de laisser mes sentiments réels se voir, parce qu’on pourrait me juger. Du coup, pas question de les montrer, encore moins des sentiments forts comme l’amour (ou la haine). Le ‘volontairement’ dont je parle ci-dessus en est rendu plus difficile.

Mais j’affirme ici qu’il y a un moyen d’y parvenir quand même. En fait j’affirme qu’il n’y a qu’un seul moyen d’y arriver : être exhibitionniste, avoir envie de nous montrer tout nu, avec nos vrais sentiments, et y prendre du plaisir.

Voici deux éléments rassurants qui me poussent à renforcer cette affirmation :

• ce plaisir s’apprend (et donc s’enseigne) ;
• le public est de toute façon voyeur.

Si l’on exclue les scènes absurdes (et encore), je mets ma main à couper que le public qui assiste à une scène de la vie (heureuse) d’un couple a envie de voir de vrais sentiments d’amour. Si l’on joue une scène qui fait peur, le public a envie de nous voir vraiment avoir peur. Si on présente la déchéance d’un dictateur, le public veut voir le désespoir paniqué du tyran. Il ne veut pas voir des joueurs faire semblant d’avoir peur ou faire semblant d’aimer. C’est ce que j’entends par les termes ‘voyeurisme du public’.

En ce qui concerne le premier point, je vous donne un exercice, comme ça pour voir (c’est un exercice très difficile je vous préviens) :

Prenez un joueur (de sexe indifférent). Posez-le sur une chaise. Dites-lui qu’il recherche l’amour, et seulement l’amour. C’est son seul objectif, il veut l’amour.

Prenez ensuite le reste de votre équipe et mettez-les en ligne, devant le joueur assis : chacun leur tour, ces prétendants vont devoir lui déclarer leur flamme. Si le joueur assis ne ressent pas d’attirance pour cette déclaration, il claque des doigts et le prétendant meurt. Un autre prend de suite sa place (attention : il faut donner la permission de se tromper, sinon l’ambiance sera vite tendue et contre-productive).

Si le joueur assis est honnête (et assez ouvert), vous verrez que les déclarations seront de plus en plus honnêtes, de plus en plus sincères, de plus en plus belles. Vous verrez aussi de vrais sourires naître sur les lèvres du prétendant vainqueur : le plaisir de laisser sortir un vrai sentiment commence à apparaître.

Quand un exercice comme ça est réussi, passez à une scène ou deux où vous demandez à votre équipe de jouer avec l’amour. Puis recommencez le tout avec une autre émotion. Et ainsi de suite… Pour terminer la séance, repassez à l’amour, ça fait du bien.

Et ensuite, expliquez ceci à votre équipe : le plaisir ressenti dans cet exercice (dans les moments où ça a bien marché) provient des éléments suivants :

• les déclarations d’amour sont belles et acceptées par le partenaire : on vient de virtuellement ‘choper’
• les autres joueurs ressentent quelque chose : on vient de faire vibrer le public
• nos personnages et nos histoires prennent soin d’eux-mêmes : on n’a pas la pression de bien jouer ou de trouver des idées

Bref :

•  je viens de montrer une partie de moi-même ; c’était bien. Donc, je suis (quelqu’un de) bien, ce qui fait plaisir tout de même.

Et donc pour conclure :

Soyons exhibitionniste sur scène : prenons du plaisir à nous montrer tels que nous sommes.

Une question aux pratiquants du Match d’Improvisation Théâtrale… Ouvrons le dialogue!

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Let’s talk about the Match d’Improvisation and share our best practices…

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En réponse à un commentaire de Nabla posté ici, je souhaite ouvrir le dialogue avec les pratiquants du Match d’Improvisation et récolter vos témoignages. Je pars avec certainement beaucoup de préjugés, mais j’aimerais vraiment ouvrir le dialogue avec les pratiquants du match sur votre pratique et sur votre préparation du format. L’idée qui a émergé dans les commentaires étant que pour améliorer le match, il faut améliorer sa préparation.

J’ai envie de poser la question à tous ceux qui passent sur ce blog: combien d’entre vous s’entraînent vraiment au “format” Match d’Impro? Combien discutent ensemble du pourquoi de chaque élément du match, de son rôle? Le faites-vous régulièrement? En début d’année seulement? J’ai l’impression que beaucoup de troupes s’entraînent aux catégories du match, et font des exercices d’impro pour améliorer leurs qualités générales d’improvisateurs (acceptation, mime, écoute, etc…), mais les troupes d’impro en France préparent-elles réellement le “format” Match d’Impro? Si oui, comment faites-vous? Est-ce que vous en discutez beaucoup? Est-ce que vous avez des exercices particuliers? Est-ce que vous faites des mini-matchs en séance? Est-ce que vous trouvez que c’est suffisant? Est-ce qu’il y a des “stages de match” en France? Comment s’organise l’enseignement du Match d’Impro en France? J’imagine que l’enseignement le plus “officiel” se trouve auprès des ligues “pros”. Pour ceux qui ont suivi les ateliers des ligues “pros” (je pense à la LIFI), est-ce que ces question y sont abordées? Pour ceux qui ont eu la chance de travailler avec Pierre Martineau, ou pour nos amis québécois, même question, comment ces questions sont-elles abordées chez vous?

En gros, je m’adresse à tous les pratiquants du match en France [Edit, suite au commentaire de Finpoil:] et ailleurs:
(1) Comment vous entrainez vous au format?
(2) Quelles sont vos recommandations pour bien le préparer?
(3) Que trouvez-vous qu’il manque dans l’enseignement du format?

Voici les trois principales questions que je souhaite poser. Si vous êtes en mesure de répondre aussi aux questions posées plus haut, n’hésitez pas!

C’est peut-être l’occasion de faire le point sur la filiation du match en France. Depuis son arrivée il y a une vingtaine d’années en France avec des équipes venant du Québec, comment le Match s’est il transmis? Un certain nombre de “ligues professionnelles” se sont formées, mais à un moment, il me semble que le “monde amateur” s’est emparé du format. Tous les témoignages sont les bienvenus.

NB: De très belles vidéos sur l’histoire de la LNI sont disponibles ici, je vous invite à les regarder. De même, on pourra consulter avec profit cet article sur le site de la LIP par Elise Ghienne sur la mémoire de l’improvisation en France.

Impro dirigée VS impro libre?

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Impro can be either directed, or not. It means that the improvisers are led by a director that gives sometimes a situation, sometimes emotion, sometimes tells what is happening. Or they are totally free. These two styles often fight, and they shouldn’t, because they are both great for the audience if they are well done, and can both teach something to the improvisers.

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Lorsque j’ai fait mon voyage à Chicago et à Calgary, j’ai pu rencontrer deux types d’impro bien différents, l’improvisation libre (Chicago), et l’improvisation dirigée (Calgary). Qu’est-ce que cela signifie ? L’improvisation libre est celle construite uniquement par les improvisateurs qui sont sur scène. Cela ne signifie pas pour autant « improvisation libre » à la française (match), c’est à dire sans aucune catégorie, ni format qui sous-tend l’improvisation. A Chicago par exemple on peut voir beaucoup de Harold, le fameux format créé par Del Close: le spectacle a une structure bien définie. Mais les improvisateurs mènent leur barque, seuls, et ensemble. Comme me le disait un professeur là-bas : « nous prenons tout ce qui est sur scène comme quelque chose d’acquis, si quelqu’un fait une erreur ou quelque chose qui ne convient pas, eh bien nous jouons avec, nous construisons dessus, c’est au groupe de soutenir tout ce qui est posé ». Et cette personne ajoutait d’ailleurs qu’elle ne comprenait pas l’improvisation dirigée, qui, selon elle, brimait les improvisateurs et tendait à les juger.

L’improvisation dirigée, elle, est guidée par un directeur. Les improvisateurs qui sont sur scène et construisent le spectacle (qui suit un format, la plupart du temps) se voient donner des indications sur ce qu’ils font, l’endroit où ils sont, les émotions qu’ils ressentent etc. Le directeur est là pour donner un point de vue extérieur à la scène, et pour l’aider à avancer. Il est celui qui voit l’évident lorsque les improvisateurs, pris dans leur scène, ne le voient pas. Il est aussi celui qui enlève toute pression aux improvisateurs. Pas besoin de se demander sans cesse si l’on aura des idées, et si celles-ci iront dans le sens de la construction d’une histoire, car le directeur est là pour aider si l’improvisateur patine. Est-ce à dire que l’improvisateur ne fait rien? Non, car justement, le but est qu’il puisse faire. J’ai expérimenté des scènes où l’évidence des sentiments ou de la continuité de l’histoire, apparaissaient beaucoup plus facilement, parce que le cerveau se relâchait. L’impro dirigée ouvre donc la voie de la spontanéité. Vous l’aurez compris, j’aime ce genre d’improvisation. Il est d’ailleurs très développé par Keith Johnstone dans nombre de ses formats.

Mais malgré cela, je ne comprends pas que l’on s’oppose autant, entre les deux styles. Pourquoi l’un serait-il meilleur que l’autre? Ce sont juste deux styles bien différents, et qui ont chacun leurs travers et leurs bienfaits. L’improvisation dirigée, doit être bien menée. J’ai entendu par exemple à Calgary: “le directeur ne doit pas penser en tant qu’improvisateur, à ce qu’il aurait fait lui sur scène, il doit vraiment s’interroger sur ce qui est déjà sur scène, et doit fournir ce dont la scène présente a besoin“. Il pourra donc arriver à un directeur de dire “reviens en arrière de quelques instants, et réagis de manière émotionnelle à ce que vient de dire ton partenaire”. Il ne détruira pas la scène malgré ces quelques secondes de flash back, il aidera à construire sur ce qu’a posé l’autre improvisateur. Mais le directeur ira trop loin s’il ne laisse aucune marge de manœuvre aux improvisateurs, ou s’il impose à l’improvisateur une réaction qui aurait été la sienne mais qui ne correspond pas à celui-ci. Si l’on tombe dans ce travers de vouloir rendre la scène telle que l’on voudrait qu’elle soit, alors le spectacle dirigé ressemble à ce qu’on lui reproche parfois d’être: une souffrance pour les improvisateurs, et une impression pour le public, d’être en train de regarder un cours d’improvisation qui ne lui est pas destiné.

L’improvisation libre, quant à elle, permet plus de liberté aux improvisateurs. Et l’on vient aussi voir de l’improvisation pour voir des comédiens échouer de temps en temps, car cela signifie qu’ils auront pris des risques (attention dans ce cas à échouer avec plaisir, car l’empathie du public le mènera à souffrir de nos échecs, si nous souffrons aussi). Le public peut donc bien accepter les erreurs, si elles sont assumées. Mais, le revers de la médaille, est que tout est joué à chaque minute. Par exemple, si un improvisateur sur scène a posé quelque chose d’intéressant, que le public aurait aimé voir exploiter, mais que son partenaire, dans un moment de stress ou d’égoïsme, est passé outre, on ne peut plus revenir en arrière, et l’on va voir la scène se détruire petit à petit, avec des improvisateurs qui se demandent où est l’histoire, avec peut-être l’un d’entre eux qui vit une frustration etc. D’un autre côté, lorsque les comédiens se font confiance, lorsqu’ils sont généreux, qu’ils se donnent dans l’impro à 100%, quel plaisir de les voir évoluer seuls sur scène, sans coupure d’un directeur, ni dans l’histoire, ni dans l’évolution de leurs personnages, ni dans leur engagement envers la scène.

Les deux styles sont donc intéressants à exploiter. L’un, l’impro dirigée, s’adresse peut-être plus aux improvisateurs en apprentissage, mais ce serait dommage de le réduire à un style de débutants, car la perfection en improvisation est impossible, et l’on a toujours quelque chose à apprendre. Pour le public également, avoir ces interventions peut constituer un grand plaisir, en tant que telles, et parce qu’elles vont permettre à la scène d’être meilleure. L’impro libre n’est pas non plus réservée aux improvisateurs expérimentés, elle permet aussi à chacun d’apprendre à prendre ses responsabilités et à jouer avec les autres. Et elle offre au public une belle continuité dans le spectacle. Travaillons les deux, nous n’en serons que meilleurs, et apprenons à prendre du plaisir dans l’un comme dans l’autre!