Faire de l’improvisation, être exhibitionniste

[eng]

Letting our sentiments show onstage seems dangerous, because the audience will see us naked. But showing real sentiments is part of our job. Thus, the rule is:  ‘take pleasure at showing yourself naked’. In other words: ‘Be exhibitionist’.

[fra]

En tant qu’improvisateur, j’aime les émotions, j’aime ce qu’elles apportent à une scène, j’aime qu’elles participent aux actions, aux descriptions, au contexte, aux relations, etc. Mis à part quelques scènes (en théorie, rares si l’on se concentre sur l’idée de construire des histoires), les émotions sont partout, tout le temps. D’où l’intérêt pour un acteur de savoir jouer les émotions : les personnages peuvent alors ressentir ces émotions et l’histoire présentée s’en trouve meilleure !

Seulement voilà, je pense (mais ça n’engage que moi), qu’un improvisateur n’est pas un acteur, c’est un joueur. Aussi vrai qu’un acteur sait (normalement) jouer des émotions, un joueur le sait (normalement) moins. Mais même en improvisation, l’idée que les émotions présentées sont celles du personnage est très répandue : supposons alors que cette idée soit vraie. Comment un joueur peut-il alors jouer des émotions vraies ?

Je vais essayer de répondre à cette question en développant un point de vue étrange : ce n’est pas parce que sur scène, ce sont mes personnages qui doivent ressentir les émotions que le joueur en dessous ne peut pas les ressentir non plus, bien au contraire !!!

Comme c’est un peu abstrait, je vous donne un exemple :

Moi, joueur Nabla, je suis amoureux en ce moment. Je joue une scène qui parle d’amour. Si j’essaye de jouer l’amoureux (vu que je ne suis pas acteur, je suis joueur), il y a de fortes chances que ça ne ressorte pas très bien…

Mais si je laisse l’amour que je ressens en ce moment s’exprimer sur scène, a priori, mes actions et mes mots auront l’air plus sincères, plus justes.

C’est la même chose avec la peur, ou toute autre émotion : elle apparaîtra plus sincère et plus juste (encore une fois a priori) si je la laisse s’exprimer librement.

Mais j’ai envie d’aller encore plus loin :

Moi, joueur Nabla, je suis amoureux en ce moment. Je joue une scène qui parle de la conquête du Far West. Le simple fait de volontairement laisser s’exprimer mon amour (pour la jeune fille qui m’attend à la maison, pour mon partenaire cow-boy, pour mon cheval très fidèle, etc.) va donner une dimension nouvelle à cette scène.

Pourquoi s’en priver ? La réponse est simple (moui) : parce que la peur prend le pas, et parce que laisser ses vrais sentiments s’exprimer, c’est dangereux. Ici bien sûr, je parle de la peur que nous évoquons souvent dans le Caucus, celle qui nous fait dire n’importe quoi ou encore rester dans la zone neutre de l’improvisation.

C’est pourquoi j’ai ajouté dans l’exemple précédent le mot ‘volontairement’ : il faut volontairement laisser nos sentiments de joueur s’exprimer sur scène. Mais une fois que la décision est prise, c’est le sentiment qui guide la scène : la volonté doit foutre le camp ! La volonté ici ne sert qu’à lutter contre la peur, à lancer l’émotion (comme un détonateur). Il suffit de faire le choix de laisser notre émotion s’exprimer.

 

Pourquoi cet article alors ?

Et bien parce que sais que je vais avoir peur sur scène. Je n’y peux rien, je vais avoir peur. C’est la vie, il faut faire avec, ou alors ne pas faire du tout. La peur va m’empêcher de laisser mes sentiments réels se voir, parce qu’on pourrait me juger. Du coup, pas question de les montrer, encore moins des sentiments forts comme l’amour (ou la haine). Le ‘volontairement’ dont je parle ci-dessus en est rendu plus difficile.

Mais j’affirme ici qu’il y a un moyen d’y parvenir quand même. En fait j’affirme qu’il n’y a qu’un seul moyen d’y arriver : être exhibitionniste, avoir envie de nous montrer tout nu, avec nos vrais sentiments, et y prendre du plaisir.

Voici deux éléments rassurants qui me poussent à renforcer cette affirmation :

• ce plaisir s’apprend (et donc s’enseigne) ;
• le public est de toute façon voyeur.

Si l’on exclue les scènes absurdes (et encore), je mets ma main à couper que le public qui assiste à une scène de la vie (heureuse) d’un couple a envie de voir de vrais sentiments d’amour. Si l’on joue une scène qui fait peur, le public a envie de nous voir vraiment avoir peur. Si on présente la déchéance d’un dictateur, le public veut voir le désespoir paniqué du tyran. Il ne veut pas voir des joueurs faire semblant d’avoir peur ou faire semblant d’aimer. C’est ce que j’entends par les termes ‘voyeurisme du public’.

En ce qui concerne le premier point, je vous donne un exercice, comme ça pour voir (c’est un exercice très difficile je vous préviens) :

Prenez un joueur (de sexe indifférent). Posez-le sur une chaise. Dites-lui qu’il recherche l’amour, et seulement l’amour. C’est son seul objectif, il veut l’amour.

Prenez ensuite le reste de votre équipe et mettez-les en ligne, devant le joueur assis : chacun leur tour, ces prétendants vont devoir lui déclarer leur flamme. Si le joueur assis ne ressent pas d’attirance pour cette déclaration, il claque des doigts et le prétendant meurt. Un autre prend de suite sa place (attention : il faut donner la permission de se tromper, sinon l’ambiance sera vite tendue et contre-productive).

Si le joueur assis est honnête (et assez ouvert), vous verrez que les déclarations seront de plus en plus honnêtes, de plus en plus sincères, de plus en plus belles. Vous verrez aussi de vrais sourires naître sur les lèvres du prétendant vainqueur : le plaisir de laisser sortir un vrai sentiment commence à apparaître.

Quand un exercice comme ça est réussi, passez à une scène ou deux où vous demandez à votre équipe de jouer avec l’amour. Puis recommencez le tout avec une autre émotion. Et ainsi de suite… Pour terminer la séance, repassez à l’amour, ça fait du bien.

Et ensuite, expliquez ceci à votre équipe : le plaisir ressenti dans cet exercice (dans les moments où ça a bien marché) provient des éléments suivants :

• les déclarations d’amour sont belles et acceptées par le partenaire : on vient de virtuellement ‘choper’
• les autres joueurs ressentent quelque chose : on vient de faire vibrer le public
• nos personnages et nos histoires prennent soin d’eux-mêmes : on n’a pas la pression de bien jouer ou de trouver des idées

Bref :

•  je viens de montrer une partie de moi-même ; c’était bien. Donc, je suis (quelqu’un de) bien, ce qui fait plaisir tout de même.

Et donc pour conclure :

Soyons exhibitionniste sur scène : prenons du plaisir à nous montrer tels que nous sommes.

Mort au premier acte

[eng]

Scenes initiations shouldn’t rush through the exposition, since this phase helps audience to “get into” the fiction. Alternatively, it shouldn’t be so long as to bore the spectator. Hence, improvisers learn to balance these two tendencies, in order to delay the chaos of the real action.

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J’étais récemment invité à donner un cours unique à une équipe amateur de Suisse Romande. J’ai remarqué que ce type d’expérience était toujours profitable – pour les deux parties – puisque l’équipe découvre une nouvelle approche de l’improvisation, de nouveaux exercices, et que l’entraîneur peut éprouver sa méthode à de nouvelles personnalités. Les improvisateurs ont également la chance de redémarrer à zéro, puisque l’entraîneur d’un soir adopte un regard neuf à leur égard. Les niveaux disparaissent, les préjugés passent à la trappe, et les projections maître-élève se métamorphosent. Tout le monde à donc à y gagner.

Du coup, j’ai pu mettre le doigt sur certains “tics” d’équipe, que l’entraîneur habituel ne remarque peut-être même plus. En l’occurence, après quelques impros, j’ai noté que les improvisateurs tombaient souvent dans le syndrome du chaos instantané. L’expression est de Johnstone, et elle largement reprise sous d’autres appellations par Diggles ou Salinsky-White: c’est le fait de faire entrer trop subitement l’action dans la scène, avant que le spectateur ait eu droit à une exposition convenable. C’est lorsque, après trois répliques, on a déjà un savant fou sur un bateau-pirate, un chien qui bouche les toilettes, et un cadavre de belle-mère sur les bras.

Plus largement, je constate que la plupart de mes équipes sont sujettes à ce syndrome. Keith Johnstone nous avait dit en stage: “L’improvisation théâtrale actuelle, telle qu’elle est pratiquée, peut se résumera à ça: something… something… something… – nothing! Vous, ce que vous voulez avoir comme théâtre, c’est quelque chose du type: nothing… nothing… nothing… – something!” Pour Johnstone, une esthétique cohérente de l’improvisation, c’est une esthétique épurée, où l’écriture de la scène est réduite à son strict minimum, et où les personnages osent accumuler une tension dramatique pour la libérer plus tard, d’un seul coup. Dans d’autres ouvrages, on trouve aussi cette idée que le chaos de la scène, sa phase active, doit être retardée jusqu’au moment le plus opportun.

Si Hamlet tuait son oncle au premier acte, Shakespeare n’aurait rien à raconter.

Et de fait, cette “loi” découle tout simplement d’un code théâtral fort: la contrainte d’exposition. Le spectateur doit pouvoir comprendre le contexte de la scène, le lieu représenté, les personnages qui la composent et le sujet de l’action – tout cela! – pour pouvoir entrer dans la fiction théâtrale. De la même manière, quand vous commencez un roman, vous souhaitez une description suffisamment complète des lieux, des personnages et du contexte général, avant de pouvoir apprécier l’intrigue proprement dite.

Cependant, cette exposition doit être la plus courte possible, pour ne pas décourager le lecteur (miam, les 200 premières pages du Seigneur des Anneaux!) ou pour ne pas lasser le spectateur. On préfère donc commencer au plus proche moment avant l’intrigue (in medias res). Mais la plupart des improvisateurs confondent ces deux priorités (qui agissent de manière contradictoire sur le temps de la représentation):  l’exposition doit prendre le moins de temps possible, mais elle doit être exhaustive, pour installer confortablement le spectateur dans la fiction théâtrale. De fait, les débutants veulent souvent tout faire en même temps, sacrifiant la minute de l’exposition pour tout miser sur l’intrigue; tout se passe comme s’ils fuyaient le retard de jeu.

Et ce n’est pas tant leur faute que celle de l’entraîneur: les “règles” d’impro nous poussent à ne pas nous saluer en début d’impro, ou à entrer dans l’action aussi vite que possible, sans faire du bla-bla… On confond alors facilement deux choses: si les personnages doivent effectivement donner l’illusion qu’ils se connaissent depuis un bon moment, cela ne les dispense pas de les présenter au public (qui lui, ne les connaît pas).

Tout se passe comme si les dogmes de l’improvisation s’étaient forgés très à l’écart des codes théâtraux; comme si l’improvisation théâtrale était un art miraculeusement affranchi des contraintes de représentation. En tant qu’entraîneur, parlez-vous suffisamment du 4ème mur, des trois unités, du schéma actantiel? En tant qu’improvisateur, allez-vous suffisamment au théâtre?

Le pouvoir de dire non

[eng]

Saying “no” in a scene implies significant consequences. But those consequences can be truly great, only if we accept the power, hence the responsibility, of saying a chosen and strong “no”, totally unrelated to fear.

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Le grand philosophe Ben Parker avait coutume de dire à son neveu Spiderman : “Avec de grands pouvoirs viennent de grandes responsabilités”. Tout le monde le sait, dire “non” dans une scène d’impro est un grand pouvoir, car ces simples trois lettres ont des conséquences importantes sur la suite (survie ?) de la scène.

Un exemple pour ceux qui ne font pas partie de tout le monde :

- Cindy : Je sais qu’en couchant avec Jonathan, je t’ai fait beaucoup de mal…
- Boris : Non… non, non, ça va.
Là, la scène est finie (et pourquoi pas, d’ailleurs ?).

Bien sûr, il y a des ‘non’ qui ne sont pas si définitifs. Un autre exemple :

- Cindy : Vite ! Il faut faire nos valises ! Mon père nous a retrouvés, nous devons partir maintenant !
- Boris : Non… Attendons ton père et réglons ça une bonne fois pour toute.
Là, la scène ne parlera plus de la fuite, mais bien de la confrontation (et pourquoi pas, d’ailleurs ?).

Et de toute façon, un peu d’expérience en impro nous permettra de transformer un “non” définitif en un simple changement de sujet, ou alors nous nous lancerons dans un jeu de la scène où Cindy va toujours plus loin dans ses aveux et où Boris s’enfonce toujours plus profondément dans le déni. Mais ce n’est pas ce qui m’intéresse ici. Je ne veux pas me pencher sur la façon dont on peut réagir à un “non” émis, mais plutôt à l’émission du “non” en elle-même.

Commençons par un petit retour en arrière. Pour ceux qui s’intéressent un peu à la construction d’un dialogue, le “non” est ce qu’on appelle un “effaceur verbal” (tout comme le “mais”). Il a le pouvoir d’effacer tout ce qui a été dit avant, de le renier, de lui accorder moins d’importance, voire pas du tout. Bref, il a le pouvoir de nous empêcher de prendre des risques. Ce pouvoir n’est pas à prendre à la légère et je connais beaucoup d’improvisateurs qui se sentent offusqués par cet effacement. Comme expliqué plus haut, on peut enseigner et apprendre l’improvisation en formant les personnes à :

• Ne pas dire “non”
• Quand un “non” est dit (et ça arrivera, ne vous en faites pas), le transformer en changement d’enjeu ou en jeu de la scène)

Ce que je propose ici est de ne pas raisonner de cette façon, et passons à ce que Ben voulait nous dire depuis le début : Dire “non” implique de grandes responsabilités. Apprivoisons ces responsabilités, acceptons-les et montrons-nous en à la hauteur. Bref, apprenons à dire de bons “non” !

Comme vous le savez si vous errez sur le Caucus de temps à autre, nous sommes pour la plupart de fervents défenseurs de la piste de la peur : la peur de ne pas être intéressant ou de ne pas respecter les règles, qui nous conduit, dans le premier cas à dire “non”, dans le deuxième à ne pas le dire (vous vous souvenez de mes pauvres cadavres ?). L’improvisateur qui laisse sa peur le guider est un peu piégé, voire condamné à rester dans une espèce d’espace neutre de la scène : il se sent contraint d’accepter une proposition pour laquelle il voulait dire “non”, et finit par l’accepter mollement (ou si la proposition initiale était vraiment nulle, par la refuser mollement). Et ainsi de suite jusqu’à ce que la scène perde sa substance, et que le public et les joueurs commencent à bailler ferme.

Si vous vous retrouvez dans ce cas-là, il est primordial de comprendre que le seul moyen de s’en sortir, est de prendre des risques. Personne ne s’amusera tant que l’un des joueurs ne se montrera pas courageux et ne fera pas quelque chose d’inattendu. Mais avec l’énergie molle qui rôde, il est difficile de trouver ce quelque chose salvateur. Alors je vous le donne, comme ça : montez sur scène, et dites un bon “NON !”. Un “non” affirmé, un “non” qui ne laisse apparemment aucune porte de sortie, un ‘non’ fort, appuyé par vos bras croisés et pourquoi pas votre dos tourné. Sachez que vous êtes en train de retrancher votre partenaire dans ses dernières limites, laissez-le mariner quelques secondes, et voyez comme la magie de l’improvisation prend le relais, parce que c’est le seul choix qu’il reste. Maintenant que le premier risque est passé, on va pouvoir s’amuser et prendre encore plus de risques (un bon exemple est fourni dans le dernier post de Ian sur son blog).

Et elle est là la responsabilité de dire “non”. Il est là le bon “non”. Tous les “non” qui proviennent de la peur, tous les “non” mous, faibles et peu joués, non appuyés par des intentions et des postures, tous ces “non” sont nuls. Le bon “non” est un “non” fort, choisi, assumé, porté et porteur. Le bon “non” est un “non” expliqué par la scène et les personnages, pas par les joueurs. Le bon “non” permet d’utiliser le pouvoir inhérent à sa nature d’effaceur verbal, et le retourner contre lui-même. Nous savons depuis le début que le “non” est puissant, utilisons maintenant cette puissance à notre avantage, en complète responsabilité. De la même manière que l’utilisation de la bombe atomique ne doit pas être conditionnée à la peur, l’émission d’un “non” ne doit pas non plus être guidée par elle. C’est à cette seule condition que nous pouvons réellement assumer la responsabilité de ce “non”, et rendre fier notre très regretté Oncle Ben.