La connexion: plus fort que le “OUI”, plus rapide que l’écoute (épisode 1)

[eng]
If you want to promote Improvisation theater as an art form, seek for spontaneity and truthfullness, for that, try connections. Connect with your environment and your fellow partner, go back to your instinct and obey to the impulse of your body.

[fra]
Lorsqu’on débute l’improvisation, on nous enseigne deux choses fondamentales pour improviser : « Ecouter » et dire « Oui et…! ». Ne rejetons pas ces tuteurs qui nous ont permis de grandir ! Ils sont non seulement un premier pas essentiel pour apprendre l’improvisation, mais aussi un premier pas difficile à faire, car dire oui à une proposition qui n’est pas la nôtre, c’est dire oui à l’inconnu, ce qui implique une histoire de peur à surmonter.
On apprend donc à jouer du mécanisme :
J’écoute- J’accepte- Je propose, J’écoute- J’accepte- Je propose, J’écoute- J’accepte- Je propose.
Et puis, à force de pratiquer, on sent qu’on peut réduire ces trois étapes en une : Connecter !
La démarche est très instinctive : elle consiste à se dire : « Ce qui me fait réagir c’est l’autre (celui avec qui je joue) et mon environnement » (4) L’avantage majeur de cette connexion est qu’elle induit des actions authentiques et spontanées.

Sanford Meisner, pour un jeu d’acteur en quête de vérité :
Un des grands précurseurs de cette technique est Sanford Meisner (1905 – 1997). S Meisner était à l’origine un élève de Lee Strasberg (fondateur de l’Actor’s Studio). Gêné par l’aspect affectif de sa méthode (utiliser sa mémoire affective pour jouer les émotions), S Meisner a développé sa propre méthode d’enseignement du jeu d’acteur, en poussant ses étudiants à se fier à leur instinct et à leurs impulsions pour jouer.
Une particularité de son enseignement était « The repetition game ». Cet exercice consistait à engager un jeu de répétition de phrases avec son partenaire, où les seuls changements autorisés dans le dialogue étaient ceux dictés par l’instinct, les impulsions.

Extrait de « S Meiner on acting »(2)
Deux étudiant Anna et Vince sont dos à dos, à un moment donné, l’épaule de Anna cogne le dos de Vince.
« You poked me in the back » / « Tu m’as cogné dans le dos »
« I poked you in the back »
« You pocked me in the back »
« Yes, I poked you in the back »
“Yes, you poked me in the back”
“Yes”, rires … “I poked you in the back”
“What’s funny?” —- Ndt: Ici le changement est autorisé, car l’acteur subit une impulsion, qui est de ressentir de l’agacement face à sa partenaire amusée —-
« What’s funny ? » / “Qu’est-ce qui te fait rire?”
« What’s funny ? »
Etc….
Il poussait ses étudiants à entrer en connexion avec leurs partenaires, pour réagir selon un mode d’action-réaction (« the pinch and the ouch » / “Le pincement et le aïe”), loin de tout processus intellectuel.
« Don’t do anything unless something happens to make you do it » / “Ne faites rien à moins que quelquechose n’arrive et ne vous y pousse!”
“What you do doesn’t depend on you; it depends on the other fellow!” / “Ce que vous faites ne dépend pas de vous, mais de vos partenaires de jeu!”

Il qualifiait l’esprit de son enseignement en ces termes:
“My approach is based on bringing the actor back to his emotional impulses and to acting that is firmly rooted in the instinctive. It is based on the fact that all good acting comes from the heart, as it were, and that there’s no mentality in it.” / “Mon enseignement a pour but de ramener l’acteur à ses impulsions émotionnelles, et pour jouer cela, il faut être solidement ancré dans son instinct. Cela se fonde sur le fait que tout bon jeu vient du cœur, ainsi il n’y a aucun processus intellectuel là-dedans.”

Meisner et l’improvisation théâtrale:
Dans les années 90, une des critiques majeures faite à l’encontre des spectacles en long format produits sur Chicago (EU), était que malgré tout le discours qu’on tenait sur la vérité dans la comédie (« Truth in comedy », enseignée à IO de Chicago), la plupart des troupes tombaient dans la répétition des trucs et astuces pour construire et faire rire, se rapprochant dangereusement de ce qu’on voyait dans les formats cours du « ComedySportz ».(3)
Deux improvisateurs de Chicago : Rob Mello et Kevin Mullaney, ont réagi à cette critique en produisant un long-format appelé « Naked », où toutes les astuces de construction (Taggout, …) étaient bannies, une seule chose était autorisée : « Jouer et seulement jouer ! ».
Pour former les étudiants à la pratique de ce format, Mello et Mullaney ont appliqué les techniques de Meisner au « Center theater » de Chicago, dans le but de promouvoir l’improvisation comme un art, et non le réduire à un simple divertissement.
« People go into improv wanting to be funny. Deep down inside, improv is about being vulnerable and not having to be funny. This is what you need to do to be a good actor. You need to be vulnerable on stage.” / “Les gens vont faire de l’impro pour être drôles. Au delà de ça, faire de l’impro c’est être vulnérable, sans chercher à être drôle. C’est ce dont vous avez besoin pour être un bon acteur. Vous devez être vulnérable sur scène.” Jim Jarvis , improv director at Center theater in Chicago.(3)

La connexion et nous :
L’énorme avantage de cette connexion est qu’elle est totalement spontanée et authentique : on se fie à nos impulsions corporelles et à notre instinct pour agir. De plus, le corps a l’avantage d’être dans l’instant présent, contrairement à notre tête qui se projette dans le passé ou le futur (1). La connexion est donc supérieure à l’écoute et l’acceptation, car son mode d’action ne peut se faire qu’en relation avec nos partenaires de jeu et notre environnement. Nos actions ne résultent que d’un mode d’action réaction (Pinch & ouch) avec nos partenaires et notre environnement.
Dans l’épisode 2 de cet article, je dévoilerai quelques exercices et techniques pour travailler la connexion en improvisation.

Références :
(1) Acting on impulse. The art of making improv theater – Carol Hazenfield.
(2) Sanford Meisner On Acting – Sanford Meisner & Dennis Longwell
(3) The art of Chicago Improv – Rob Kozlowski
(4) Stage d’improvisation mené par les Improfessionals du 17 au 19 juillet 2009 (http://www.improfessionals.com).

Faire de l’improvisation, être exhibitionniste

[eng]

Letting our sentiments show onstage seems dangerous, because the audience will see us naked. But showing real sentiments is part of our job. Thus, the rule is:  ‘take pleasure at showing yourself naked’. In other words: ‘Be exhibitionist’.

[fra]

En tant qu’improvisateur, j’aime les émotions, j’aime ce qu’elles apportent à une scène, j’aime qu’elles participent aux actions, aux descriptions, au contexte, aux relations, etc. Mis à part quelques scènes (en théorie, rares si l’on se concentre sur l’idée de construire des histoires), les émotions sont partout, tout le temps. D’où l’intérêt pour un acteur de savoir jouer les émotions : les personnages peuvent alors ressentir ces émotions et l’histoire présentée s’en trouve meilleure !

Seulement voilà, je pense (mais ça n’engage que moi), qu’un improvisateur n’est pas un acteur, c’est un joueur. Aussi vrai qu’un acteur sait (normalement) jouer des émotions, un joueur le sait (normalement) moins. Mais même en improvisation, l’idée que les émotions présentées sont celles du personnage est très répandue : supposons alors que cette idée soit vraie. Comment un joueur peut-il alors jouer des émotions vraies ?

Je vais essayer de répondre à cette question en développant un point de vue étrange : ce n’est pas parce que sur scène, ce sont mes personnages qui doivent ressentir les émotions que le joueur en dessous ne peut pas les ressentir non plus, bien au contraire !!!

Comme c’est un peu abstrait, je vous donne un exemple :

Moi, joueur Nabla, je suis amoureux en ce moment. Je joue une scène qui parle d’amour. Si j’essaye de jouer l’amoureux (vu que je ne suis pas acteur, je suis joueur), il y a de fortes chances que ça ne ressorte pas très bien…

Mais si je laisse l’amour que je ressens en ce moment s’exprimer sur scène, a priori, mes actions et mes mots auront l’air plus sincères, plus justes.

C’est la même chose avec la peur, ou toute autre émotion : elle apparaîtra plus sincère et plus juste (encore une fois a priori) si je la laisse s’exprimer librement.

Mais j’ai envie d’aller encore plus loin :

Moi, joueur Nabla, je suis amoureux en ce moment. Je joue une scène qui parle de la conquête du Far West. Le simple fait de volontairement laisser s’exprimer mon amour (pour la jeune fille qui m’attend à la maison, pour mon partenaire cow-boy, pour mon cheval très fidèle, etc.) va donner une dimension nouvelle à cette scène.

Pourquoi s’en priver ? La réponse est simple (moui) : parce que la peur prend le pas, et parce que laisser ses vrais sentiments s’exprimer, c’est dangereux. Ici bien sûr, je parle de la peur que nous évoquons souvent dans le Caucus, celle qui nous fait dire n’importe quoi ou encore rester dans la zone neutre de l’improvisation.

C’est pourquoi j’ai ajouté dans l’exemple précédent le mot ‘volontairement’ : il faut volontairement laisser nos sentiments de joueur s’exprimer sur scène. Mais une fois que la décision est prise, c’est le sentiment qui guide la scène : la volonté doit foutre le camp ! La volonté ici ne sert qu’à lutter contre la peur, à lancer l’émotion (comme un détonateur). Il suffit de faire le choix de laisser notre émotion s’exprimer.

 

Pourquoi cet article alors ?

Et bien parce que sais que je vais avoir peur sur scène. Je n’y peux rien, je vais avoir peur. C’est la vie, il faut faire avec, ou alors ne pas faire du tout. La peur va m’empêcher de laisser mes sentiments réels se voir, parce qu’on pourrait me juger. Du coup, pas question de les montrer, encore moins des sentiments forts comme l’amour (ou la haine). Le ‘volontairement’ dont je parle ci-dessus en est rendu plus difficile.

Mais j’affirme ici qu’il y a un moyen d’y parvenir quand même. En fait j’affirme qu’il n’y a qu’un seul moyen d’y arriver : être exhibitionniste, avoir envie de nous montrer tout nu, avec nos vrais sentiments, et y prendre du plaisir.

Voici deux éléments rassurants qui me poussent à renforcer cette affirmation :

• ce plaisir s’apprend (et donc s’enseigne) ;
• le public est de toute façon voyeur.

Si l’on exclue les scènes absurdes (et encore), je mets ma main à couper que le public qui assiste à une scène de la vie (heureuse) d’un couple a envie de voir de vrais sentiments d’amour. Si l’on joue une scène qui fait peur, le public a envie de nous voir vraiment avoir peur. Si on présente la déchéance d’un dictateur, le public veut voir le désespoir paniqué du tyran. Il ne veut pas voir des joueurs faire semblant d’avoir peur ou faire semblant d’aimer. C’est ce que j’entends par les termes ‘voyeurisme du public’.

En ce qui concerne le premier point, je vous donne un exercice, comme ça pour voir (c’est un exercice très difficile je vous préviens) :

Prenez un joueur (de sexe indifférent). Posez-le sur une chaise. Dites-lui qu’il recherche l’amour, et seulement l’amour. C’est son seul objectif, il veut l’amour.

Prenez ensuite le reste de votre équipe et mettez-les en ligne, devant le joueur assis : chacun leur tour, ces prétendants vont devoir lui déclarer leur flamme. Si le joueur assis ne ressent pas d’attirance pour cette déclaration, il claque des doigts et le prétendant meurt. Un autre prend de suite sa place (attention : il faut donner la permission de se tromper, sinon l’ambiance sera vite tendue et contre-productive).

Si le joueur assis est honnête (et assez ouvert), vous verrez que les déclarations seront de plus en plus honnêtes, de plus en plus sincères, de plus en plus belles. Vous verrez aussi de vrais sourires naître sur les lèvres du prétendant vainqueur : le plaisir de laisser sortir un vrai sentiment commence à apparaître.

Quand un exercice comme ça est réussi, passez à une scène ou deux où vous demandez à votre équipe de jouer avec l’amour. Puis recommencez le tout avec une autre émotion. Et ainsi de suite… Pour terminer la séance, repassez à l’amour, ça fait du bien.

Et ensuite, expliquez ceci à votre équipe : le plaisir ressenti dans cet exercice (dans les moments où ça a bien marché) provient des éléments suivants :

• les déclarations d’amour sont belles et acceptées par le partenaire : on vient de virtuellement ‘choper’
• les autres joueurs ressentent quelque chose : on vient de faire vibrer le public
• nos personnages et nos histoires prennent soin d’eux-mêmes : on n’a pas la pression de bien jouer ou de trouver des idées

Bref :

•  je viens de montrer une partie de moi-même ; c’était bien. Donc, je suis (quelqu’un de) bien, ce qui fait plaisir tout de même.

Et donc pour conclure :

Soyons exhibitionniste sur scène : prenons du plaisir à nous montrer tels que nous sommes.

Dreamteam… Tout n’est pas une affaire de niveau!

[eng]

If you have to choose improvisers for a show, don’t believe that a good team is mainly composed of good and experienced players. Compare improvisation to a river, and compose your team to make the river flow.

[fra]

Pour préparer un spectacle d’improvisation, le “coach”, le “chargé de sélection” ou le “directeur artistique”, doit désigner les comédiens qui joueront sur scène. Le premier réflexe, est de composer le groupe en considérant le niveau de jeu de chacun. De manière caricaturale : “Mettons deux bons, un moyen et un débutant, ça fera un spectacle honorable!” Pourtant, on constate fréquemment que cette règle est loin de garantir la réussite d’un spectacle, voire même, on est surpris d’assister à des spectacles réussis alors qu’on considérait l’équipe sélectionnée comme “faible”.

C’est ce que j’aime dans l’impro : son imprévisibilité, sa manière de dérouter les esprits cartésiens, de faire voler en éclat les règles élémentaires. On ne peut commander les moments de magie, ils arrivent ou pas, mais notre volonté est impuissante pour “forcer” leur venue.

Cependant, faut-il composer une équipe n’importe comment ? Non ! Sûrement pas ! Je ne tomberai pas dans la démagogie qui consisterait à vous commander de tirer au sort les noms des comédiens dans un chapeau, sous prétexte qu’il n’y a aucune différence entre les uns et les autres. Chacun a sa couleur de jeu, la diversité est une richesse alors autant en profiter.

Là où je pense qu’on se trompe, c’est qu’en ne considérant les choses que par la petite lucarne du niveau de jeu, on considère l’impro comme quelque chose de statique : deux joueurs de niveau 3 +un de niveau 2 + un de niveau 1 = un spectacle de moyenne 2,25, soit moyen +. Or l’impro n’a rien de statique, elle a tout de dynamique !

Il faut l’imaginer comme un cours d’eau qui doit circuler de manière fluide, abondante, et énergique. Pour circuler, le cours d’eau a besoin d’un lit, de débit et éventuellement de quelques rapides. En impro, le lit du fleuve sera le “constructeur”, le débit, le “huileur” (terme qui n’existe pas dans le dictionnaire et que je définis plus bas…), les rapides, “le puncheur”, la barque sur le cours d’eau, “le suiveur”. Hors de question d’enfermer les joueurs dans des boîtes en les cataloguant comme puncheur exclusif ou suiveur désigné. Dans une même improvisation, le puncheur pourra passer en huileur, le constructeur en suiveur, etc… Cependant, comme je le disais, nous avons notre propre couleur de jeu (même si elle est en constante évolution), et donc nous avons une ou des caractéristiques dominantes (huileur, puncher, suiveur, constructeur). Ainsi, pour composer le groupe de comédiens qui jouera en spectacle, il faut vous baser sur le concept du spectacle, et voir comment vous voulez faire circuler votre cours d’eau. Sur un short-form (catchimpro, theatersport…) voyez le comme un torrent des montagnes. Sur un long-form (un Harold, une pièce montée, ou un Deux ex-machina…) apparentez le à un grand fleuve.

Une fois que cela est fait, il faut faire votre choix pour faire circuler votre cours d’eau.

• Le constructeur creuse le lit en construisant la situation et en donnant la direction.
• Le huileur accentue le débit dans le lit en voyant les idées naissantes et en venant les renforcer.
• Le puncheur, artiste de la blague et du bon mot, est le rapide qui amuse et met du relief.
• Le suiveur se laisse porter.

Cependant, il faut doser… Sinon, le cours d’eau n’est plus praticable. Par exemple :

• Si chaque comédien s’amuse à être constructeur, on voit une succession d’idées non exploitées, rien ne décolle. Inutile de décrire ce qu’il peut donc se passer s’il n’y a que des suiveurs qui ne donnent aucune direction.
• Les punchers amusent, mais mettent des “secousses” dans l’histoire. Il faut donc qu’ils aient comme acolytes de bons huileurs et de bons constructeurs pour recanaliser le cours d’eau après la secousse.
• Les “huileurs” doivent savoir se mettre en retrait ou en suiveur quand la trame est bien installée, que les idées sont bien identifiées, et que les connexions sont faites.

Suivant le concept du spectacle, il faudra donc adapter : un torrent a besoin de rapides, un fleuve a besoin d’un grand lit, par contre, les deux ont besoin de débit !

Les meilleurs alors ? C’est qui ? Les punchers ? Les huileurs ? Les constructeurs ? Les suiveurs ? Difficile à dire: il y a de très bons punchers, et de très bons constructeurs! Des couleurs de jeu si différentes sont difficiles à comparer!

Cependant, certains joueurs arrivent à être complets et exercer chaque fonction de manière équilibrée. Je les appellerais des caméléons. Alors, forcément… Les très bons caméléons sont ceux devant lesquels on ne peut que s’incliner! Ils ont assez de souplesse de jeu pour passer d’un rôle à l’autre très rapidement et de manière très fluide : ils savent construire, soutenir, suivre, se mettre en retrait quand tout va bien, ou puncher quand la narration est assez consolidée pour se le permettre…

Mais rares sont les très bons caméléons !

Donc compliquée est la tâche des chargés de sélection !

Cette théorie bien que plus compliquée que celle qui consiste à ne prendre en compte que le niveau de chacun, ne donne pourtant toujours aucune garantie ! J’éviterais donc de donner une recette, pour savoir combien il faut de punchers, de huileurs, de suiveurs ou de constructeurs pour composer une équipe. Sans compter que beaucoup d’improvisateurs cumulent généralement au moins deux caractéristiques.

Cependant, composez la en ayant à l’esprit qu’il faut que le flux circule entre les joueurs.