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Cet article fait suite au premier article sur la connexion en improvisation.

En France, les mixtes posent souvent des difficultés.
En effet, les compagnies s’invitent les unes les autres pour se rencontrer au cours d’un match d’improvisation.
Ce qui fait, que les improvisations en mixte impliquent d’entrée des joueurs qui se connaissent peu voire pas du tout, armés d’un caucus différent.

Ainsi, le démarrage d’une mixte se déroule très souvent selon deux scénarios:

Scénario A:
“Je te regarde, tu me regardes, je fais une action, tu fais une action, je regarde l’action que tu fais, tu regardes l’action que je fais, je lâche un bout de mon caucus, tu lâches un bout de ton caucus, on arrive à trouver une situation qui respecte nos deux caucus parce qu’on est des gentils, ah ben oui, mais là on y arrive pas, ha bon, ben on va attendre encore un peu, ben oui, on va attendre encore un peu, d’accord alors on attend encore un peu”…..
Bilan -> L’impro met des plombes à démarrer, rien n’est clair, il n’y a pas de plateforme établie, personne ne se positionne par rapport à l’autre; on ne sait pas qui sont les personnages, quelles sont leurs relations, où ils sont. Par trop politesses et d’hésitation, 80% des mixtes sont donc confuses.

Scénario B:
“Je suis Lucky luke, je dégaine mon caucus plus vite que mon ombre, t’inquiète, je m’occupe de tout! Cette impro je vais la gérer, par contre évite de me déranger.”
Bilan -> Truuuuuuiiiiiiiiitttttt !!!! Vous vous retrouvez avec un coup de sifflet dans les oreilles pour faute de rudesse. Personnellement, je dirais plutôt que le lien ne s’est pas créé entre les joueurs. La scène ressemble davantage à une lutte de pouvoir qu’à un processus créatif.

Comment trouver l’équilibre entre la rudesse et la politesse? Et bien je dirais que se poser cette question c’est aborder le problème de travers.
Lorsque vous abordez une mixte, la priorité des priorité est la connexion avec l’autre joueur. Plus que l’impro, plus que de faire une scène réussie, c’est de créer un lien avec l’autre.
Dans les premières secondes, vous pouvez entamer l’impro avec une action, comme on vous l’a appris, mais il faut que vous ayez deux choses en tête en priorité:
1) “Le lien avec cette autre personne existe. J’en suis sûre. S’il n’y est pas, il va se créer, c’est sûr.”
2) “Cette personne va être heureuse avec moi. Elle va être bien avec moi, elle n’a pas à s’inquiéter, je vais prendre soin d’elle.”

Avoir ces deux mantras en tête entraine plusieurs choses:

• Le joueur a beaucoup moins peur de se lancer dans une improvisation si son attention se porte sur le lien avec l’autre, que sur sa propre compétence à réussir une scène.
• Il démarre l’improvisation de manière positive.
• Il tranquillisera l’autre joueur, et contribuera à faire baisser sa peur.
• Quand le lien est établi, aucune idée n’est prise pour de la rudesse, étant donné qu’elles se font dans l’axe du lien.
• L’écoute n’est plus de l’ordre de l’effort, le lien fait qu’elle est là.
• Vous n’exploiterez que la partie nécessaire de votre caucus, voire l’abandonnerez s’il va à l’encontre du lien.

Et si la personne en face n’est pas dans le lien, qu’elle se comporte comme un Lucky Luke, qu’elle entre directement dans une relation négative ou conflictuelle.
Ne perdez pas courage, il y a plusieurs petites astuces pour la mettre dans le lien:

• Regarder la dans les yeux en répétant ce qu’elle vient de dire. Cela a pour effet de renforcer la connexion.
• Ne lâchez pas ces deux mantras! Jamais! Jusqu’à la fin, ne lâchez rien!
• Soyez encore plus positif, encore plus enthousiaste face à ses propositions.

Et si, malgré tout, ça ne fait rien? Une bonne tactique est de trouver un prétexte pour quitter le scène. En lui faisant miroiter la menace qu’il va se retrouver seul, il a de bonnes chances de se mettre dans le lien. Et si malgré tout ça ne fait toujours rien? Ah ben là, monsieur madame, j’ai plus de solution. On peut pas sauver toutes les impros, et tout ne peut dépendre que de vous.

Ne négligez pas non plus toutes les petites choses qui rendront l’atmosphère propice à la connexion entre les joueurs.

• Si les préparatifs du spectacle sont à peu près en place.
• Si vous soignez l’accueil des joueurs à leur arrivée.
• Si l’échauffement commun avant le spectacle se fait davantage dans l’établissement du lien, que dans le challenge pour savoir lequel sera le plus drôle.

Vous instaurerez alors une atmosphère de confiance, de bienveillance, ayant pour effet de faire baisser la peur et de libérer la créativité de tous. (voir cet article sur l’improvisation et le cerveau).

Références :
(1) Acting on impulse. The art of making improv theater – Carol Hazenfield
(2) Sanford Meisner On Acting – Sanford Meisner & Dennis Longwell
(3) Stage d’improvisation mené par les Improfessionals du 17 au 19 juillet 2009 (http://www.improfessionals.com)

Je propose ici deux itinéraires d’accès à la littérature sur l’improvisation. Quatre ouvrages anglophones, francophone. Là encore, c’est subjectif et c’est voulu. Notez que cette sélection ne représente en aucun cas une sélection des autres auteurs du Caucus.

Pour ceux qui lisent l’anglais:

Impro – Keith Johnstone (pour son côté foisonnant et libérateur, et les questions qu’il soulève en matière de créativité et de pédagogie)

Truth in Comedy – Del Close & Charna Halpern (pour le rapport au produit final – ici, le Harold – et les exercices de connexion de groupe qu’il met en place)

The Ultimate Improv Book – Salinsky & Frances-White (pour l’ouverture d’esprit dont il fait preuve: en donnant la parole à plusieurs maîtres, les auteurs offrent un dialogue intéressant entre Del Close et Keith Johnstone).

Improvise, Scene from the Inside Out – Mick Napier (pour son côté “bâton dans la fourmilière”, pour les certitudes qu’il ébranle et les ouvertures qu’il propose)

Pour ceux qui lisent le français

Manuel d’improvisation théâtrale – Christophe Tournier (pour son côté pragmatique et accessible; pour son érudition dans la rétrospective sur les débuts de l’improvisation). À l’heure où j’écris ces lignes, je n’ai pas encore lu son deuxième ouvrage.

Une école de la création théâtrale – Alain Knapp (comme témoignage émouvant d’une riche démarche dramaturgique; ouvrage malheureusement resté trop discret).

Impro – Gravel & Lavergne (pour son côté mythique (plus édité depuis 1993, il circule seulement par photocopies) et le système très clair qu’il propose).

EDIT: comme évoqué en commentaire, on peut commander l’ouvrage dans des librairies québecoises ou via la LNI.

Il faut craindre l’homme d’un seul livre

Il n’y a pas de bible en improvisation. Il y a des maîtres qui ont laissé des écrits, des disciples qui ont ré-expliqué les écrits des maîtres, des généralistes qui ont tenté d’établir des systèmes. Tout dépend donc de ce que vous voulez lire en premier, et du parcours de lecture que vous allez suivre. Dans la bibliographie, je tenterai prochainement de classer les ouvrages selon qu’ils sont:

1. des témoignages de quelques maîtres, oeuvres uniques ayant la portée d’un manifeste (je revendique la subjectivité de cette classification)
2. des témoignages d’enseignants, souvent disciples des auteurs de la première catégorie
3. des ouvrages collectifs, à tendance généraliste ou pluridisciplinaire, qui tentent de dresser des cartes de système
4. des ouvrages traitant de spécificités dans l’improvisation théâtrale
5. des ouvrages appartenant traditionnellement à la littérature théâtrale, destinée aux comédiens, mais dont les improvisateurs pourront s’inspirer
6. des ouvrages aux thématiques larges: philosophie, esthétique, communication.

Begin anywhere (commencez où vous voulez)

Tous les points de vue sont intéressants à étudier, tant l’art de l’improvisation théâtrale paraît complexe. Vous trouverez parfois des oeuvres qui viendront contredire certaines lectures antérieures. Tant mieux! Les conceptions esthétiques et pédagogiques de l’impro sont multiples, et reflètent la richesse du vivier de comédiens-improvisateur.

The classic.

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1. Montez sur scène. De préférence, à deux.

The world’s drama is based on scenes between two people. It’s very difficult to find a good three-person acting scene because the third character is usually functioning as some sort of spectator – and why should improvisation be any different? Scenes that involve all the players should be the exception, not the rule.

De par le monde, le théâtre se fonde sur des scènes entre deux personnes. Il est très difficile de trouver une bonne scène de théâtre à trois personnes car le troisième personnage fonctionne en général comme une sorte de spectateur – et pourquoi l’improvisation serait-elle différente? Les scènes qui font participer tous les joueurs devraient être l’exception, et non la règle.

2. Etablissez une plateforme. Deux conditions pour établir une plateforme: une stabilité est établie (il n’y a pas d’événement exceptionnel dans la plateforme, uniquement des éléments routiniers) et une relation est définie entre les personnages. Commencez positif: évitez les disputes, les conflits, les personnages de mauvaise humeur, malades, mal à l’aise ou incompétents. Jouez la plateforme au travers d’une activité routinière qui vous permettra de distiller de l’information sur le contexte. Donnez des détails sur le contexte (qui, quoi, où, quand) le plus spécifiquement possible. Détaillez l’environnement physique, ce qui vous donnera des éléments sur lesquels rebondir plus tard en faisant des rappels et prenez des risques dans les choix que vous faites dans la plateforme.

The platform is the stability that precedes the chaos. [...] Platforms don’t have to be dull. The requirement is that there should be a stable relationship between the characters, but beginners would rather be couch potatoes watching TV than priests at an exorcism, or members of a bomb squad during a tea break.

La plateforme est la stabilité qui précède le chaos. [...] Les plateformes ne sont pas nécessairement ennuyeuses. La règle est qu’il doit y avoir une relation stable entre les personnages, mais les débutants préfèreront être affalés sur leur divan à regarder la TV que d’être des prêtres à un exorcisme, ou des membres d’une équipe de démineurs pendant une pause café.

3. Un personnage fait un choix, une déclaration, une découverte. Un des deux joueurs est affecté et changé par cela. Ceci détruit l’équilibre de la relation (le statut réciproque, la nature de la relation, le sentiment mutuel) et génère un chaos. Ne cherchez pas à minimiser l’impact ou à rétablir l’équilibre.

When I was one of a group of young playwrights we could never agree on what was meant by ‘dramatic action’, but I would define it now as the product of ‘interaction’, and I’d define ‘interaction’ as ‘a shift in the balance between two people’. No matter how much the actors leap about, or hang from trapezes, or pluck chickens, unless someone is being altered, it’ll still feel as if ‘nothing’s happening’.

A l’époque où j’étais membre d’un groupe de jeunes dramaturges nous ne pouvions jamais nous mettre d’accord sur la définition de “l’action dramatique”, mais je la définirais aujourd’hui comme le produit de “l’interaction”, et je définirais “l’intéraction” comme “un changement dans l’équilibre entre deux personnes”. Peu importe que les acteurs sautent partout, soient suspendus à des trapèzes, ou plument des poulets, si personne n’est changé, cela donnera l’impression que “rien ne se passe”.

4. Explorez les conséquences en faisant des choix évidents dans le cercle des attentes, qui est l’ensemble des possibilités de développement de la scène à un instant donné compte tenu de l’ensemble des choix et informations établies précédemment et des attentes du public par rapport à l’histoire. Introduisez des éléments nouveaux en vous surprenant vous-même puis justifiez les. Faites les choix narrativement les plus risqués, ceux qui génèrent du mystère et ceux qui mettent vos personnages en danger, physiquement et surtout moralement: le public aime voir le héros confronté à des choix moraux. Réincorporez des éléments introduits précédemment régulièrement ce qui donnera une impression de structure à la scène, même si vous ne savez pas où va l’histoire.

‘Point’ is achieved not by conflict, but by the reincorporation of earlier events. [...] A pointless story is one in which the recapitulation is missing or bungled, whereas a perfect story is one in which all the material is recycled (although a ‘perfect’ story may be very dull unless the hero is abused in some satisfying manner).

Le “sens” [NDT: d'une histoire] est donné non pas par le conflit, mais par la réincorporation d’événements antérieurs. [...] Une histoire dénuée de sens est une histoire dont la récapitulation est absente ou ratée, alors qu’une histoire parfaite est une histoire où tout le contenu a été recyclé (bien qu’une histoire “parfaite” peut tout à fait être ennuyeuse si le héros n’est pas malmené de manière satisfaisante).

5. Essayez de toucher des grands thèmes.

If we avoid popular themes like incest, terminal diseases, rabid Nazis, family crises, ex-lovers stalking us, racism, religious bigotry, and so on, the result is a toothless theatre that gums the spectators into pointless laughter.

Si on évite les thèmes populaires tels que l’inceste, les maladies terminales, les Nazis enragés, les crises familiales, les anciens amants qui nous hantent, le racisme, l’intolérance religieuse, et autres, le résultat est un thréâtre sans mordant qui condamne le public à un rire dénué de sens.

6. Une nouvelle stabilité est établie, un des personnages a été changé, les implications ont été explorées, les éléments introduits ont été réincorporés. Le public a l’impression qu’il a assisté à cette scène pour une bonne raison. Cloturez en faisant une ultime réincorporation et/ou une phrase de fin. Noir.

Storytelling is frightening (and exhilarating), because it involves a journey into the unknown. Abandon the struggle to tell stories and improvised comedy will be just another form of gutless ‘light entertainment (gravy without meat), and your best players will drift away in search of something more stimulating than the endless repetition of the same games.

Raconter des histoires est effrayant (et exaltant), parce que ça implique un voyage dans l’inconnu. Raconter des histoire est un combat et si vous l’abandonnez, la comédie improvisée ne sera qu’une énième forme de “divertissement léger” (la sauce sans la viande) sans saveur, et vos meilleurs joueurs iront voir ailleurs à la recherche de quelque chose de plus stimulant que la répétition sans fin des mêmes jeux.

Les citations sont tirées de Impro for Storytellers, de Keith Johnstone. Billet également publié sur mon blog.

The “fast food Stanislvaski” method, from Keith Johnstone, is not only a way to create characters, it also helps to create stories from basic platforms.

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C’est en partie grâce aux Improfessionals que Keith Johnstone est devenu une source d’inspiration pour moi en impro, et c’est un grand plaisir de pouvoir travailler Keith avec eux. J’ai donc participé au récent workshop de Mark, “Fastfood Stanislavski”.

Le principe (exposé dans son livre, Impro for Storytellers) : on improvise une scène avec une liste en main. Cette liste a un titre qui définit une attitude globale “être ennuyeux”, “être sexy”, “séduire un homme”, “être le meilleur”, etc. En dessous de ce titre, une série d’actions qui correspondent au titre. Les actions sont courtes, directement applicables dans la scène, et peuvent se répéter à loisir. Par exemple, si l’on a une liste intitulée “être content”, on pourra trouver “rire chaque fois que son partenaire parle” ou “toucher les objets de son partenaire”. On choisit une des actions, puis, lorsqu’on sent qu’on a besoin de renouveau, on passe à une autre des actions. Mark a beaucoup rythmé et nous faisait changer assez rapidement, avec pour consigne “ne choisissez pas l’action, prenez la première sur laquelle vous tombez”.

En commençant à utiliser les listes, très vite, on s’est aperçu qu’il était difficile de créer des liens entre nous et nos partenaires. Les actions de notre liste avaient le focus, et nous n’arrivions pas à vraiment interagir. C’est là que Mark a bien précisé que cette liste n’est là que pour nous donner une “attitude”. Notre personnage et la scène en sont indépendants. Il est important de bien ancrer ça dans notre démarche, car c’est comme ça que nous pourrons également créer une histoire. On peut ainsi être un gros grincheux qui a la liste “être content”. On peut aussi être à un évènement très positif avec la liste “être ennuyeux”. Et Mark s’est d’ailleurs beaucoup amusé avec ça !

Il nous a fait jouer des scènes où nous avions tous la même liste, et une situation plus ou moins opposée (liste: “être content”, situation: “après l’enterrement d’un membre de la famille”), des scènes où nous étions deux et avions des listes opposées, d’autres où nous avions des listes complémentaires (“séduire un homme”, “séduire une femme”), et parfois, nous tirions les listes au hasard. On a également créé des listes, dont Mark nous donnait le titre, et c’est nous qui définissions les actions.

Improviser avec ces listes a vraiment été une super expérience ! Et puis je crois que je n’avais jamais autant ri en séance d’impro ! Un petit retour d’expérience:

• Vous le savez déjà, je suis fan d’improvisation dirigée. Je trouve, entre autres choses, que cela enlève la pression des joueurs et aide à libérer la spontanéité. Ici, on a le même effet. Pas besoin de savoir quoi faire, c’est écrit sur la liste. On peut apprécier les silences s’il y en a, car on garde une attitude dans ces silences. Pas de risque de se demander ce que l’on va pouvoir dire, car le principe est d’appliquer l’action tout de suite, ce qui pousse vraiment à ne pas réfléchir à ce qu’on va dire et à être spontané.
• Nos personnage ont du corps ! Et pour cela il vous suffit d’adopter un personnage en début de scène (juste en choisissant un métier par exemple, ou une relation entre deux personnes). Les actions qui vont émaner de votre partenaire, et celles qui vont venir de vous vont vraiment aider à définir une relation, et à donner de la consistance à vos personnages et à l’histoire. C’est assez paradoxal avec ce que je disais au début de l’article, mais au fur et à mesure des scènes, on sent vraiment venir les choses. Il faut bien sûr, se laisser impacter par l’autre, ce qui n’est pas évident au début.
• On peut tout créer à partir de rien. Evidemment, en impro on a souvent les mêmes situations qui reviennent, et heureusement, elles aboutissent à des scènes différentes, mais ici, c’est vraiment flagrant. On peut partir des choses les plus simples et aboutir à des situations bien établies, sans effort (on dirait que je vous vends le dernier régime à la mode). Deux amoureux dans un café, autant de possibilités que de listes et d’improvisateurs différents.
• La liste ne reste qu’une liste. Une même “action” pourra être jouée de manière très différente selon le répondant que l’on a en face. Comme je le disais plus haut, il faut se laisser impacter. Dans deux scènes différentes, j’ai vu un personnage vraiment joyeux, et un très angoissé, avec pourtant la même liste “être le roi de la fête”.

Si vous avez l’occasion de travailler cette méthode dans votre troupe, qui est bien plus qu’une simple méthode de personnages, car elle aide la narration et la spontanéité, foncez !

Et pour finir, voici l’article que Ouardane a écrit sur ce même atelier (je ne l’ai pas encore lu, histoire de ne pas vous faire le même feedback).

In a Match, the ‘coach’ is not merely the team’s admin: he doesn’t go onstage, yet he should have a big influence on the game.

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Je réagis un peu au billet d’Ouardane sur la mauvaise utilisation du coaching, en lançant quelques pistes positives.

Ça me permet aussi de redorer un peu le blason du coach; quand j’annonce à l’un de mes élèves écoliers qu’il sera coach, il se renfrogne toujours un peu sur son banc.

Quelques remarques préliminaires: par “coach”, j’entends le coach non-joueur dans le format “Match”, le fameux 7e membre qui n’entre pas sur la patinoire; je pars du principe qu’il n’est pas le directeur des entraînements de l’équipe (ce qui est parfois le cas pour les équipes adultes). Pour les jeunes improvisateurs, le coach est presque toujours un membre pair (et c’est souvent le joueur le moins expérimenté, bizarrement…).

Autres constatations de base (auxquelles vous ne souscrirez pas forcément – c’est juste le résultat de mes observations personnelles): le coach est souvent utilisé comme un simple administrateur, se bornant à noter l’intitulé de l’impro et à tenir le chronomètre, ou à se déguiser dans un style suffisamment délirant pour sauver le spectacle. C’est le “coach pot-de-fleur” que dénonce très joliment le site-ressource du match d’improvisation. Dans le meilleur des cas, c’est lui qui donne des idées à l’équipe, ou qui choisit le prochain joueur à entrer, ou encore qui donne des entrées (d’après le timing de la scène) des comédiens sur la patinoire. Enfin, j’ai pu assister à quantité de rencontres où les coachs étaient des néophytes à qui l’on souhaitait faire découvrir le décorum de l’intérieur: autant dire que dans ce dernier cas, le coach ne servait… à rien.

Dès lors, deux attitudes possibles: la première consiste à encourager le statu quo, en continuant à considérer le coach comme un simple porteur d’eau. Pour les équipes expérimentées, qui ont tâté des formats sans caucus, la tâche est facile: après tout, si on arrive à improviser sans coaching, pourquoi s’embarrasser d’un coach? Je peux très bien comprendre les joueurs tenant ce raisonnement, et ce seront souvent les premiers à montrer que le Match – en tant que concept – pourrait s’adapter aux nouvelles tendances de jeu, et supprimer les éléments superflus du décorum. Coach, caucus: bons pour la poubelle!

Une autre alternative, c’est de se dire que Gravel et Leduc avaient bien pensé leur truc.

Le coach fait partie de l’équipe sans entrer dans la patinoire. Il a donc une posture de médiateur: ni acteur, ni spectateur, il possède à la fois le recul nécessaire à évaluer la qualité (le rythme, la force, l’impact) du spectacle, et reste suffisamment proche des comédiens pour leur communiquer des feedbacks de remédiation.

Le coach n’a pas d’étoiles à obtenir, pas de rires à provoquer, pas d’émotion à susciter: il peut donc garder la tête froide. Grâce à son recul par rapport au match, il va être le seul à pouvoir amener des impulsions capitales: c’est lui qui dira qu’une scène calme doit succéder à un sketch comique. C’est lui qui soufflera au joueur numéro 3 de tenter “d’incarner un personnage psychologique, puisque tes deux premières interprétations étaient physiques”.

Et j’en arrive donc au rôle majeur dont peut s’enorgueillir le coach: donneur d’impulsions.

Deux types d’impulsions:

1. D’une part, celles qui portent sur le contenu de l’improvisation: “tu incarneras tel personnage”, “tu te trouves dans tel lieu”, etc. – qui sont à éviter au plus haut degré. À éviter, parce que les improvisateurs se sentiront chargés de livrer une idée qui n’est pas la leur. Et qu’un improvisateur chargé est un comédien qui n’est pas dans l’écoute. Arrivez nus sur scène.
2. D’autre part, celles (plus souhaitables) qui portent sur le jeu du comédien: “pense aux statuts”, “sois davantage physique”, “utilise les sons émotionnels”,… Ces impulsions qui nous manquent pour nous sublimer. Ces contraintes qui nous libèrent. J’arrive nu, mais je sais de quelle manière je veux écouter mon partenaire.

Au final, le coach doit donc posséder des compétences d’observations assez élaborées: idéalement, il maîtrise les outils évoqués en atelier, et comprend de manière détaillée les notions développées par le directeur d’entraînement (dans le cas où il ne cumule pas les deux rôles). Le coach fait souvent le lien, au moment du débriefing, entre l’équipe et le mentor.

J’en arrive donc à souhaiter que votre meilleur coach soit votre meilleur… joueur.

Are there any rules in improvisation ? Everybody is looking for them. Some books tell about them but can we reach the ultimate truth ?

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Y a t’il des règles en impro ? Une question que tout improvisateur s’est posé et se pose encore. Mick Napier dans son livre « Improvise scene from the inside out » en nomme quelques une que vous reconnaitrez sûrement :

• ne dites pas non
• ne posez pas de question
• ne dites pas ce que vous êtes déjà en train de faire
• etc…

Pourtant, Napier considère que ces « lois » ne sont en aucun cas des gages de qualité d’une improvisation. Une impro peut suivre ces « lois » et être mauvaise. Inversement, une improvisation peut être réussie alors qu’elle n’a respecté aucune de ces règles. Il n’est pas le seul à remettre en cause ces règles, moi le premier.

Alors à quoi servent ces règles ? Et bien, elles sont très pratiques pour l’apprentissage des débutants. Je vais essayer ici de le démontrer.

Dire oui :

Accepter toutes propositions a le mérite d’accentuer l’écoute et la mémorisation. Ainsi dire oui permet de dire à l’autre, j’ai bien reçu ta proposition et je l’accepte, continuons sur cette piste. Bien sûr, dire oui peut amener à des situations totalement absurdes, comme quelqu’un qui serait menacé par un flingue et accepterait donc de mourir. On ne peut donc pas provoquer de tension. Mais il faut quand même passer par là pour apprendre à écouter.

Ne pas poser de question :

Une question demande toujours une réponse. La question est donc une réponse mais avec du retard. Ne pas poser de question force la proposition directe et oblige à prendre des responsabilités de construction (au lieu que ce soit les partenaires qui répondent à la question). On prend ainsi la position du leader. Bien sûr, la question reste utile pour clarifier ou apporter une saveur à son personnages (imaginez un enfant qui ne peut poser aucune question). Mais il faut quand même passer par là pour apprendre à proposer.

Ne dites pas ce que que tu es déjà en train de faire :

Faire, c’est agir visuellement, et c’est surtout agir. Les actions sont toujours des propositions plus fortes et plus solides que la parole. L’énergie est plus tangible. Je compare les actions à des écritures et comme les paroles s’envolent, les écrits eux restent… Bien sûr, les paroles sont utiles mais il faut quand même passer par là pour apprendre à construire activement (oui, oui, je me répète).

Alors pourquoi ces règles sont elle décriées ? Parce qu’elles ont été perçu comme des contraintes universelles, alors qu’elles ne sont que des contraintes d’exercice. Ces règles sont souvent utiliser pour les débutants. Elles servent de repère et permettent de se concentrer sur des principes simples qui sont l’écoute et la proposition. Ce qui dérange, c’est que comme on progresse, on se rend compte que ces règles sont désuettes et on a donc l’impression d’avoir été manipulé, voire d’avoir appris des règles qui s’avèrent fausses.

Ca me rappelle les maths avec les racines carrées. Au départ, on apprend les racines des nombres carrés (9, 25, 36,…), puis après on apprend que les racines existent pour tous les nombres mais uniquement positifs, jamais les nombres négatifs, grand malheureux. Mais un jour, on apprend que c’est possible de faire la racine carrée de nombres négatifs ! QUOI ! Ah les saligauds de prof de math, ils nous ont menti en nous interdisant de faire la racine carrée de -15.

Cependant, aucun prof de math aurait pu nous enseigner les nombres complexes.

Une fois que ces repères sont acquis, on peut les enlever et passer à d’autres plus complexe. C’est comme les racines carrées, on apprend pas à pas.

C’est pourquoi ces règles sont importantes mais ne sont pas à prendre comme les commandements sacrés de l’improvisation. Alors vous pouvez les remettre en question et généralement ça ne vous arrivera que quand vous les aurez intégrées, c’est à dire quand vous aurez franchi une étape. C’est bon signe !

La règle universelle

Existe t’elle ? Impossible. Einstein a cherché toute sa vie une règle qui régirait l’univers entier mais il n’a pas réussi et les autres chercheurs après lui non plus. Ce que chercherait tout improvisateur, ça serait donc, comme Einstein, de trouver une règle globale ? Utopie, car cette règle reviendrait ni plus ni moins à maîtriser le hasard, l’inconnu pour que l’impro soit réussie. Mais c’est impossible puisque l’inconnu est l’essence même de l’impro. On peut maîtriser le hasard en mettant en place des contraintes mais ça ne sera toujours que des béquilles.

Non, il faut progresser étape par étape. Imposer des repères pour commencer et en mettre de moins en moins par la suite. De toute façon, il y aura toujours des contraintes : temps, public,… mais il faut bien partir de contraintes simples, de métarègles, pour apprendre.

Ouardane est un improvisateur basé à Paris qui a commencé l’impro à la LIKA (Ligue d’Improvisation KAchanaise). Aujourd’hui, il a créé sa troupe, META. Il a récemment ouvert un blog sur l’improvisation théâtrale, Spontanément, et il vient également de lancer un wiki en français dédié aux jeux et exercices d’improvisation théâtrale!

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The skills that you use in your everyday life are those who make you look like a fool on stage.

Del Close

J’aimerais mettre le doigt sur un aspect français de l’improvisation qu’on ne retrouve pas dans les autres approches que j’ai pu rencontrer: ce qu’on appelle en anglais le “playwriting” (littéralement “l’écriture de pièce”). Le playwriting est une façon d’improviser basée sur un objectif : lorsque vous savez où vous allez parce vous avez trouvé une bonne idée de fin, ou que vous avez une bonne blague en tête.

Pourquoi avons nous une forte tendance à vouloir prévoir plutôt que de rester dans l’instant ? Peut-être plus que dans d’autres approches ? Sans doute parce que nous sommes tous passés par l’école du Match d’Impro qui met en avant l’importance de faire un bon caucus, ce qui incite à créer une idée qu’on va vouloir forcer dans la scène dès le début, ou amener à la fin.

C’est sans doute également du à la richesse de notre culture théâtrale, et à la position dominante du théâtre “écrit” par rapport à l’improvisation. L’idée qu’on ne peut produire un texte de qualité qu’en l’écrivant puis le retravaillant jusqu’à ce qu’il soit “parfait” est tenace. Keith Johnsone émet des doutes sur le fait que cette idée soit avérée et que l’improvisation peut produire des scènes plus drôles et plus émouvantes qu’un texte écrit, parce qu’elles sont spontanées et sincères.

C’est également terriblement humain de prévoir à l’avance. Nous le faisons tous les jours : organiser un verre avec ses amis, prévoir ses vacances, écrire sa liste de courses. Lorsqu’on ne le fait pas, on prend le risque de vivre une expérience désagréable (ou géniale ?), mais risquée. Pour éviter ce risque, nous prévoyons !

J’ai tendance à croire c’est une compétence assez intéressante à développer pour les gags. Dans les exercices courts comme “ce qu’il ne faut pas dire et ce qu’il ne faut pas faire ??? (ex: pour la première journée de rentrée scolaire)”, ou “ce qu’on peut dire de ??? (ex : un camion) mais pas de ??? (ex : sa copine)” ou encore le “totem avec un membre du public”, on voit un improvisateur arriver sur scène lâcher son idée abruptement, sans construction, rendant le gag moins efficace. Une petite préparation, une montée de la tension, un exposé clair de la situation ferait sans doute un meilleur effet.

En ce qui concerne les scènes, et les histoires, le “playwriting” a des effets secondaires assez indésirables:

• Lorsqu’on a une idée en tête, mais qu’on sent que la scène serait trop courte si on l’amenait tout de suite, on s’impose de nombreux obstacles à franchir, ou de longues introductions, avant de l’atteindre. (exemple : mon dieu, je suis atteint d’une maladie incurable, seul un gourou en haut d’une montagne lointaine pourra me guérir. Mais avant d’y aller, il faut que je prépare mon sac, que je parte en emmenant un ami avec moi, que je me fasse une béquille avec des branches en bois après m’être cassé la cheville sur le chemin, que mon ami m’explique comment grimper une montagne, avant d’y arriver…). Souvent, lorsqu’on s’impose des obstacles, l’angoisse augmente, parce qu’on se demande si notre objectif est si bien que ça par rapport à tous les obstacles que l’on s’impose. Keith Johnstone appelle ça du “bridging”, en français “faire des ponts”, pour rallonger le chemin à l’objectif.
• Lorsqu’on a pas d’idée en tête, et qu’on ne sait pas où on va, on a tendance à paniquer, et chercher à trouver absolument quelque part où aller. On remonte dans sa tête, on fait de son mieux, et plus on panique, moins on trouve.
• On passe souvent à côté, voir on refuse carrément ce que nos partenaires pourraient nous apporter afin que la scène mène bien à la fin que l’on prévoit.

Oui, mais comment faire si on ne sait pas où on va ? Il faut être très très fort pour improviser une bonne histoire sans avoir prévu à l’avance où va, non ? Je ne le crois pas. Il existe des méthodes très concrètes et pratiques qui permettent de créer une scène sans jamais se demander vers où on va, et comment bien mener la scène pour arriver à ses objectifs.

La méthode de la routine et de la brisure de routine décrite par Keith Johnstone. Cela consiste à interrompre l’action que l’on est en train de faire avec un élément perturbateur qui va nous forcer à nous lancer dans une autre activité (un exemple simple : je suis en train d’essuyer mes lunettes dans mon pull, lorsque soudain un des verre tombe au sol, je me mets alors à le chercher en rechaussant mes lunettes auxquelles il manque un verre, lorsque soudain j’écrase le verre avec mon genoux, je tente alors de ramasser le verre, lorsque soudain je me coupe le doigt, je me panse alors la main avec un bandage, etc.). Cette méthode décrite dans “Impro for Storytellers” permet de construire une histoire logique et cohérente qui garde le public en attente sans jamais réellement savoir où on va.

Vous pouvez vous dire que ça ressemble quand même un peu à se mettre des obstacles et à “bridger”. La différence, si on reprend l’exemple du gourou et de la maladie incurable, c’est que toutes les routines que vous allez vous imposer avant d’arriver à votre objectif vont être complétées, alors que dans l’exemple de la routine et de la brisure, aucune routine n’est complétée: on ne sait pas où l’histoire va finir, et elle finira sans doute lorsque vous commencerez à compléter vos routines.

L’autre méthode consiste à trouver un jeu dans la scène que vous êtes en train de jouer (comme décrit dans “Truth in Comedy”). Voici un exemple d’une scène que j’ai joué avec Lily récemment lors d’un atelier de Rob Reese où nous jouions un couple lorsque nous avons commencé à jouer au jeu de “je suis plus nulle que toi” : après lui avoir offert un cadeau, elle me répond qu’elle ne le mérite pas, parce qu’elle m’a trompé, ce à quoi je réplique que je comprend qu’elle me trompe parce que je suis pas assez bien pour elle, etc.

Il existe des tas de jeux dans la scène auxquels on peut se raccrocher. Il est peu probable qu’on raconte une “histoire” à proprement parler, mais la scène sera intéressante à regarder. Jouer au jeu jusqu’à atteindre sa limite permet de se détacher d’un objectif de fin de scène également, et de se concentrer sur ce qu’il est en train de se passer.

Dans ces deux approches, il s’agit de rester dans l’instant, de ne pas se projeter en avant contrairement à ce qu’on fait tous les jours dans la vie. Et comme un bon moyen de terminer une scène est de rappeler un élément du début, la citation de Del Close devrait vous apparaître plus claire !

Je suis un “playwritter” invétéré ! Que faire ? Achetez les livres cités plus hauts (Impro for Storytelle - Keith Johnstone ; Truth in Comedy - Charna Halpern). Vous pouvez également vous lancer dans l’exercice Une Histoire, Un Mot, et trouvez-vous un atelier où on vous entraîne à ne plus l’être !

“Art is the elimination of the unnecessary.”
(“l’Art, c’est l’élimination du superflu.”)

Pablo Picasso

France4 a eu la bonne idée de retransmettre (ces deux derniers lundis) la trilogie de Retour vers le Futur. C’était l’occasion de se rendre compte à quel point ces trois films  sont des chefs-d’oeuvre d’écriture (réalisés par le célèbre Robert Zemeckis de ma jeunesse, et écrits par le moins connu Bob Gale). Certes, les effets spéciaux sont un peu passés, certains jeux de mots sont un peu lourdingues, mais admettez que le scénario flirte avec la perfection (et ce, pour les trois volets, ce qui est plutôt rare dans une trilogie).

Ce qui m’a frappé, c’est à quel point l’écriture tend à recycler les éléments de l’histoire sans pour autant les tourner en boucle. Tout est justifié, condensé, expliqué, exposé de telle manière à ce que la trilogie présente un univers crédible, tissé dans un fort réseau de références: ainsi, le deuxième épisode est imbriqué très fortement dans le premier opus, tandis que le troisième film régénère à merveilles quelques gags internes sans lasser, en parvenant à former une troisième intrigue passionnante.

On a beaucoup de peine à atteindre ce niveau, en improvisation.

“Nowadays, improv is often made of “something, something and somethings”. That’s too much. It should be “nothing, nothing – and only then – something.”

Keith Johnstone, during a workshop

Soyons raisonnable, c’est même pratiquement impossible: n’oublions pas que les scénaristes travaillent des années sur un tel script, souvent en équipes, et que la majeure partie de la pré-production va être remise en cause, retravaillée et peaufinée pendant la réalisation proprement dite. Donc, comparons ce qui est comparable.

Ce qui est réalisable, c’est de tendre à jouer sur cette écriture serrée, économe, pour “éliminer le superflu”, comme dirait Picasso. Or, on assiste trop souvent (impuissants!) à ces scènes improvisées qui partent en vrille, empilant des tonnes d’éléments futiles les uns sur les autres, passant du coq à l’âne, avec cette impression de trop-plein. “Trop d’idées”, dis-je souvent à mes élèves, alors même qu’ils croient parfois être en manque d’inspiration. Or, l’art (théâtral) se caractérise par son efficacité, cette adéquation entre le contenu exprimé et le message destiné: tout doit avoir un sens, une utilité dans la scène. De fait, si nos improvisations avaient moins de “déchets”, moins de scories futiles, elles se rapprocheraient davantage du théâtre écrit.

“On the stage, every gesture or move must have a meaning.”
(“Sur scène, chaque geste, chaque mouvement doit avoir un sens.”)

Bernard Grebanier, How to write for the theater

Les solutions? Elles existent, et sont plutôt faciles à mettre en place, puisqu’il s’agit certainement de s’écouter un peu plus, pour aller dans la même direction avec moins d’énergie. Keith Johnstone parle ainsi du “cercle des attentes”, ce pot-commun de références collectives. Les improvisateurs amoureux des éléments “hétéroclites” se situent souvent à la périphérie de ce cercle, en cherchant des idées très exotiques par rapport à la réalité de la scène. Se forcer à rester concentré autour du thème, de la relation entre A et B, de la question de la pièce, c’est déjà contribuer à jouer une scène “à l’économie”.

Définir un protagoniste central, c’est donner une véritable fondation à la scène: le spectateur sait quel personnage il va vouloir suivre, quelles énigmes il va vouloir résoudre, quelles surprises il trouvera vraisemblables. Les improvisateurs ont souvent peur de s’aligner en tant que “héros”, soit par (fausse) modestie, soit par manque de courage. Néanmoins, l’improvisation sera résolument plus simple à jouer, pour autant que le personnage principal soit clairement défini, que son antagoniste soit connu, que ses obstacles et alliés soient explicites.

Enfin, les improvisateurs ont souvent la mauvaise habitude de trop compliquer les choses. Conflits initiaux, relations de personnages très ambigües, environnement flou. Il est bien plus fécond de commencer de manière positive, stable et dans un univers détaillé (“Keep the chaos for later on“). Ce n’est qu’ensuite qu’on pourra s’embarquer pour une vraie aventure. Retour vers le futur s’appuie sur des relations extrêmement simples (McFly est pote avec un savant fou qui l’envoie par mégarde visiter les époques); tout le reste, c’est des surprises et du suspense, justifiée et incorporée dans l’histoire pour en faire une délicieuse sauce narrative.

…Et une agréable fable métaphysique, en relation directe avec l’improvisation théâtrale: parce que le futur et le passé d’une scène, mesdames et messieurs, nous le maîtrisons totalement.

JENNIFER

Doctor Brown, I just want to know one thing: what happens to Marty and me in the future?

DOC

That’s up to you. Your future hasn’t been written – no one’s has. For better or worse, your future is what you make it.

fin de “Retour vers le futur III”

“La légitimité, c’est ce qui permet aux peuples et aux individus d’accepter, sans contrainte excessive, l’autorité d’une institution, personnifiée par des hommes et considérée comme porteuse de valeurs partagées.”

(Le dérèglement du monde, Aamin Maalouf, p. 162 chez Grasset)

Ma chère maman-Match,

Je t’appelle maman-Match, parce que tu étais la première pour moi. J’ai fait mes premiers pas dans la patinoire avec toi, maman-Match. Tu m’as accompagné, entre tes catégories protectrices et ton cadre sécurisant, dans mes premières évasions imaginaires. Tu m’as fait goûter aux délices de la spontanéité, du partage et de la rencontre créatrice avec l’Autre. Et d’ailleurs, maman-Match, tu m’as si bien ouvert les yeux qu’il faut que je t’annonce une chose.

J’en aime une autre.

Je sais, maman-Match, je sais. Tu vas dire que je suis tout pour toi. Tu vas dire que tu es tout pour moi. Tu vas dire que tu es la plus solide, que tu es la plus légitime des compagnes, parce que tu était la première. Tu vas me ressortir l’histoire de ta naissance: Gravel et Leduc, tes deux papas, qui t’ont chéri dès ton plus jeune âge, pour te faire ensuite voyager et t’étendre sur tous les continents. Tu vas me montrer tes photos d’enfance, essayer de faire vibrer ma corde nostalgique.

Mais j’ai découvert la vérité, maman-Match.

La vérité, c’est que tu n’étais pas la première.

La vérité, c’est que les Grecs déjà jouaient à improviser des poèmes et des pièces de théâtre; que dans l’Italie de la Renaissance, les comédiens de l’Art jouaient leurs lazzi autour d’un canevas; que Stanislavski et bien d’autres ont utilisé ta discipline d’abord comme processus d’entraînement de l’acteur, mais ensuite comme produit fini. La vérité, et tu le sais bien, c’est qu’on n’invente rien; on ré-découvre, c’est tout. Et donc, que tu n’as pas plus de légitimité qu’un roi descendant d’un autre roi; pas plus de légitimité qu’une religion créée de toutes pièces par la main des hommes, d’autres hommes, d’autres hommes anciens.

La vérité, maman-Match, c’est que tes enfants sont devenus fanatiques. En authentiques ayatollahs, tes descendants ont continué à te maquiller de la même façon, t’habiller de la même façon, te coiffer de la même façon, jusqu’à t’embaumer vivante.

La vérité, c’est que tu es morte, maman-Match. Certes, on te célèbre toujours, maman-Match. Mais on te célèbre à la manière des pharaons égyptiens qu’on préparait pour leur dernier voyage, avec tous leur fatras, leur protocole et leurs hymnes. Pauvre maman-Match, il ne reste de toi plus que cela: du protocole et des hymnes. Les mêmes histoires jouées et rejouées en ton souvenir, pour célébrer encore et encore le jour béni de ta naissance, où Gravel et Leduc avaient encore l’esprit des aventuriers.

Je me rappelle de ce temps où tes enfants jouaient avec sincérité. Où les thèmes étaient traités respectueusement. Où les catégories étaient assumées. Mais tout n’est plus que jeu de surface et parodie de théâtre.

Maman-Match, le moment est venu pour moi de couper le cordon.

Merci pour ce que tu m’as appris.

Adieu.

Un de tes fils, qui t’aime.

We should aim to make improvisation memorable, dammit!

[fra]

Il y a quelques temps une amie m’a dit en sortant d’un de nos spectacles:

Je vais te faire un des plus beaux compliments qu’on puisse faire en impro: est-ce que c’était vraiment improvisé?

C’est un très beau compliment. Mon amie a cru me faire plaisir, et c’était bien sur le cas, mais, au fond de moi, ce compliment m’est irrecevable. La plupart des réactions que j’entends à la sortie d’un spectacle d’impro sont du style:

Wah! Ils sont trop forts! Comment font-ils pour improviser?

Il y a un vrai danger à faire de l’improvisation une pratique de surhommes. Certains disent même qu’il faut 25 ans de pratique pour être un bon comédien d’improvisation.

- Mais comment vous faites? C’est incroyable!
- On s’entraine dur. On est vraiment balaises.

C’est n’importe quoi. Les meilleurs comédiens d’improvisation que je connaisse sont les petits enfants. Ils n’ont peur de rien, sont ultra expressifs et considèrent tout comme un jeu. L’apprentissage en impro, consiste surtout à “désapprendre” et c’est exactement la raison pour laquelle tout le monde peut en faire.

Ceux qui colportent ce genre de discours sont en général des improvisateurs qui ne veulent surtout pas remettre en question ce qu’ils font artistiquement, techniquement ou organisationnellement parlant (type de salles, type de spectacles, type d’organisation de groupe). Ce genre de comportement pousse le public à voir l’impro comme une performance technique, et non un moyen d’expression artistique qui aurait un vrai atout par rapports à d’autres supports. Mais surtout, il ne pousse pas les improvisateurs à se remettre en cause, et les conforte dans ce qu’ils savent faire.

Des débutants complets sont capables de produire une scène qui “semble écrite”. Pourquoi? Parce que le public projette autour de la scène et son esprit va à mille à l’heure pour faire les connexions face à l’information donnée par les acteurs. De plus, il s’identifie aux acteurs, qu’il considère dans une “situation difficile”.

Les spectacles d’improvisation sont en grande majorité joués par des amateurs passionnés, proches de leur public et intègrent une forte dose d’interactivité. Ceci s’ajoute la perception du public qui voit dans l’impro une vraie “prouesse”, crée une forme de sympathie du public vis-à-vis de la discipline et des pratiquants et accentue la différence avec le théâtre classique. D’expérience, il y a un fort a priori positif vis-à-vis de l’impro de la part du grand public.

En général, après un spectacle d’impro, si je suis accompagné d’un ami non-improvisateur, je demande souvent:

Et en terme de contenu, tu as aimé?

Ce à quoi en général, mes interlocuteurs répondent:

Bof, c’était pas génial. C’était souvent facile, et parfois un peu vulgaire. Mais qu’est-ce qu’ils sont forts, quand même! C’est pas évident!

Ca me rend un peu triste. Je suis convaincu du potentiel de la discipline. L’impro est tellement riche. On peut tout faire avec. Il n’y a aucune limite. Je peux boire une potion et devenir un géant sur scène, et mes partenaires peuvent mimer d’être tous petits et jouer avec leurs doigts à mes pieds pour un effet visuel étonnant! Je peux montrer un androide qui a des émotions et questionner le public sur la nature humaine. Je peux faire vivre une grande tragédie et faire exulter le public de joie dans le chatiment des transgresseurs de la morale. Je peux montrer la beauté des petites choses du quotidien. Je peux tout faire, artistiquement et techniquement.

Quand je pense improvisation, je pense variété et potentialité. On peut tout faire et on a une énorme force de frappe car on n’a aucune limite dans la manière de présenter les choses. Je ne sais plus qui me disait ça, mais lors d’un stage, un intervenant expliquait que l’impro est comme une boite de kleenex. C’est éphémère. Les scènes n’ont pas d’importance. C’est sa plus grande force et sa plus grande faiblesse.

Force, parce qu’une scène donnée n’est pas importante. Il y en a une autre juste après. Ce qui nous permet d’accepter l’échec avec joie et de progresser et parfois de proposer de purs joyaux de scènes de théâtre. Faiblesse, car cela pousse à ne pas s’investir, à aller dans la facilité puisque ce sera facilement oublié. La quantité de l’offre influe sur sa qualité. Difficile de rendre chaque scène importante, de faire mouche à chaque fois, alors au bout d’un moment, pourquoi essayer? Autant reprendre des recettes et aller, au final, vers la médiocrité.

C’est pour cela que le plus beau compliment qu’on peut me faire, ce n’est pas:

Mais comment vous faites?

Mais:

Je me rappelle encore de cette scène où…

Je vise le mémorable. Dans cette discipline éphémère, je veux créer quelque chose qui marque. Qui touche. Qui interpelle. Qui fasse sens. Qui reste.

Je me rappellerai toujours de cette magnifique scène du Cercle des Menteurs, sur le thème Bretagne, où j’ai vu défiler la mer, les pêcheurs, les femmes, les poissons et se déchainer l’océan. C’était beau, très beau. Les Improfessionals me marquent souvent. Dernière en date, une scène musicale en bi-plan où le domestique de la maison (joué par Lolo des Cavistes et Fromagers, invité ce soir là) doit quitter le domaine et chante son amour pour la fille du maitre qui lui fait écho, seule dans sa chambre. Les Improv Bandits avec leur Shakespeare improvisé. Je me rappellerai longtemps de ce roi, de sa fille et du traitre, si fourbe.

Bref. C’est ça qui me touche. C’est quand ça reste, longtemps après.

Faire croire que c’est écrit, c’est à la portée de tous. Faire un spectacle sympathique et rigolo, c’est une banalité dans le milieu. Il n’y a aucune gloire à en tirer. Certes, c’est toujours mieux que lorsque l’impro devient insupportable de pénibilité, parce que les comédiens ont l’air de s’ennuyer sur scène, d’être apeurés ou passent leur temps à s’envoyer des vacheries à la gueule (souvent parce qu’ils sont apeurés).

Moi ce que j’aime, c’est quand l’impro devient mémorable. Dans ces moments-là, elle se transcende, puisqu’elle va au-dela de sa nature même, qui est éphémère. Alors quand la même amie m’a dit:

Tu sais cette scène, où tu ramènes ton ami à la maison, pour lui montrer, dans la cave, ta collection de membres humains? Ben, c’était vraiment flippant, et on en a reparlé avec des amis l’autre soir.

J’étais content. Bon, j’étais aussi un peu flippé par l’image de moi que je donne au public. Mais j’étais très très très content.