Parcours de lecture

Plusieurs élèves m’ont demandé conseil sur “les livres à lire” en matière d’improvisation. J’avais laissé en friche le début de bibliographie du Caucus, mais le voilà augmenté de quelques références (et ça va continuer ces prochaines semaines, promis: je me reposerai quand toute ma bibliothèque d’impro sera commentée sur le site!).

Je propose ici deux itinéraires d’accès à la littérature sur l’improvisation. Quatre ouvrages anglophones, francophone. Là encore, c’est subjectif et c’est voulu. Notez que cette sélection ne représente en aucun cas une sélection des autres auteurs du Caucus.

Pour ceux qui lisent l’anglais:

Impro – Keith Johnstone (pour son côté foisonnant et libérateur, et les questions qu’il soulève en matière de créativité et de pédagogie)

Truth in Comedy – Del Close & Charna Halpern (pour le rapport au produit final – ici, le Harold – et les exercices de connexion de groupe qu’il met en place)

The Ultimate Improv Book – Salinsky & Frances-White (pour l’ouverture d’esprit dont il fait preuve: en donnant la parole à plusieurs maîtres, les auteurs offrent un dialogue intéressant entre Del Close et Keith Johnstone).

Improvise, Scene from the Inside Out – Mick Napier (pour son côté “bâton dans la fourmilière”, pour les certitudes qu’il ébranle et les ouvertures qu’il propose)

Pour ceux qui lisent le français

Manuel d’improvisation théâtrale – Christophe Tournier (pour son côté pragmatique et accessible; pour son érudition dans la rétrospective sur les débuts de l’improvisation). À l’heure où j’écris ces lignes, je n’ai pas encore lu son deuxième ouvrage.

Une école de la création théâtrale – Alain Knapp (comme témoignage émouvant d’une riche démarche dramaturgique; ouvrage malheureusement resté trop discret).

Impro – Gravel & Lavergne (pour son côté mythique (plus édité depuis 1993, il circule seulement par photocopies) et le système très clair qu’il propose).

EDIT: comme évoqué en commentaire, on peut commander l’ouvrage dans des librairies québecoises ou via la LNI.

Il faut craindre l’homme d’un seul livre

Il n’y a pas de bible en improvisation. Il y a des maîtres qui ont laissé des écrits, des disciples qui ont ré-expliqué les écrits des maîtres, des généralistes qui ont tenté d’établir des systèmes. Tout dépend donc de ce que vous voulez lire en premier, et du parcours de lecture que vous allez suivre. Dans la bibliographie, je tenterai prochainement de classer les ouvrages selon qu’ils sont:

1. des témoignages de quelques maîtres, oeuvres uniques ayant la portée d’un manifeste (je revendique la subjectivité de cette classification)
2. des témoignages d’enseignants, souvent disciples des auteurs de la première catégorie
3. des ouvrages collectifs, à tendance généraliste ou pluridisciplinaire, qui tentent de dresser des cartes de système
4. des ouvrages traitant de spécificités dans l’improvisation théâtrale
5. des ouvrages appartenant traditionnellement à la littérature théâtrale, destinée aux comédiens, mais dont les improvisateurs pourront s’inspirer
6. des ouvrages aux thématiques larges: philosophie, esthétique, communication.

Begin anywhere (commencez où vous voulez)

Tous les points de vue sont intéressants à étudier, tant l’art de l’improvisation théâtrale paraît complexe. Vous trouverez parfois des oeuvres qui viendront contredire certaines lectures antérieures. Tant mieux! Les conceptions esthétiques et pédagogiques de l’impro sont multiples, et reflètent la richesse du vivier de comédiens-improvisateur.

Mort au premier acte

[eng]

Scenes initiations shouldn’t rush through the exposition, since this phase helps audience to “get into” the fiction. Alternatively, it shouldn’t be so long as to bore the spectator. Hence, improvisers learn to balance these two tendencies, in order to delay the chaos of the real action.

[fra]

J’étais récemment invité à donner un cours unique à une équipe amateur de Suisse Romande. J’ai remarqué que ce type d’expérience était toujours profitable – pour les deux parties – puisque l’équipe découvre une nouvelle approche de l’improvisation, de nouveaux exercices, et que l’entraîneur peut éprouver sa méthode à de nouvelles personnalités. Les improvisateurs ont également la chance de redémarrer à zéro, puisque l’entraîneur d’un soir adopte un regard neuf à leur égard. Les niveaux disparaissent, les préjugés passent à la trappe, et les projections maître-élève se métamorphosent. Tout le monde à donc à y gagner.

Du coup, j’ai pu mettre le doigt sur certains “tics” d’équipe, que l’entraîneur habituel ne remarque peut-être même plus. En l’occurence, après quelques impros, j’ai noté que les improvisateurs tombaient souvent dans le syndrome du chaos instantané. L’expression est de Johnstone, et elle largement reprise sous d’autres appellations par Diggles ou Salinsky-White: c’est le fait de faire entrer trop subitement l’action dans la scène, avant que le spectateur ait eu droit à une exposition convenable. C’est lorsque, après trois répliques, on a déjà un savant fou sur un bateau-pirate, un chien qui bouche les toilettes, et un cadavre de belle-mère sur les bras.

Plus largement, je constate que la plupart de mes équipes sont sujettes à ce syndrome. Keith Johnstone nous avait dit en stage: “L’improvisation théâtrale actuelle, telle qu’elle est pratiquée, peut se résumera à ça: something… something… something… – nothing! Vous, ce que vous voulez avoir comme théâtre, c’est quelque chose du type: nothing… nothing… nothing… – something!” Pour Johnstone, une esthétique cohérente de l’improvisation, c’est une esthétique épurée, où l’écriture de la scène est réduite à son strict minimum, et où les personnages osent accumuler une tension dramatique pour la libérer plus tard, d’un seul coup. Dans d’autres ouvrages, on trouve aussi cette idée que le chaos de la scène, sa phase active, doit être retardée jusqu’au moment le plus opportun.

Si Hamlet tuait son oncle au premier acte, Shakespeare n’aurait rien à raconter.

Et de fait, cette “loi” découle tout simplement d’un code théâtral fort: la contrainte d’exposition. Le spectateur doit pouvoir comprendre le contexte de la scène, le lieu représenté, les personnages qui la composent et le sujet de l’action – tout cela! – pour pouvoir entrer dans la fiction théâtrale. De la même manière, quand vous commencez un roman, vous souhaitez une description suffisamment complète des lieux, des personnages et du contexte général, avant de pouvoir apprécier l’intrigue proprement dite.

Cependant, cette exposition doit être la plus courte possible, pour ne pas décourager le lecteur (miam, les 200 premières pages du Seigneur des Anneaux!) ou pour ne pas lasser le spectateur. On préfère donc commencer au plus proche moment avant l’intrigue (in medias res). Mais la plupart des improvisateurs confondent ces deux priorités (qui agissent de manière contradictoire sur le temps de la représentation):  l’exposition doit prendre le moins de temps possible, mais elle doit être exhaustive, pour installer confortablement le spectateur dans la fiction théâtrale. De fait, les débutants veulent souvent tout faire en même temps, sacrifiant la minute de l’exposition pour tout miser sur l’intrigue; tout se passe comme s’ils fuyaient le retard de jeu.

Et ce n’est pas tant leur faute que celle de l’entraîneur: les “règles” d’impro nous poussent à ne pas nous saluer en début d’impro, ou à entrer dans l’action aussi vite que possible, sans faire du bla-bla… On confond alors facilement deux choses: si les personnages doivent effectivement donner l’illusion qu’ils se connaissent depuis un bon moment, cela ne les dispense pas de les présenter au public (qui lui, ne les connaît pas).

Tout se passe comme si les dogmes de l’improvisation s’étaient forgés très à l’écart des codes théâtraux; comme si l’improvisation théâtrale était un art miraculeusement affranchi des contraintes de représentation. En tant qu’entraîneur, parlez-vous suffisamment du 4ème mur, des trois unités, du schéma actantiel? En tant qu’improvisateur, allez-vous suffisamment au théâtre?

La peur… Ce satané animal

[eng]

It’s amazing to see how fear influences our behavior on stage. Fear pushes us to do inadequate moves, makes us glance at ourselves, and drives us to say “No” to most proposals. Hence, a good idea would be to accept fear, to recognize it, use it and tame it.

[fra]

C’est incroyable ce que la peur nous fait faire. Ses effets sont si multiples, si variés, qu’on ne reconnaît pas toujours que c’est la peur qui est derrière. Or tout l’enseignement des anglo-saxons repose là-dessus : faire tomber la peur. Pourquoi ?

La peur fait dire non !
Notre instinct de conservation nous pousse à être méfiant et à ne pas tout accepter aveuglément. Dire « oui » à une proposition n’est donc pas une règle si facile à suivre. Cela suppose de perdre le contrôle la situation, de faire confiance à ce qui est proposé, voire imposé. En gros, à sauter dans le vide les yeux bandés

La peur nous pousse à nous regarder :
Etre dans son personnage, c’est voir ce que son personnage voit, voir son but, son objectif, sa cible. Or, la peur coupe de la cible, et renvoie la cible sur nous : on se regarde jouer, on se regarde être mauvais, on se regarde ne pas avoir d’inspiration, d’idée, on se regarde bafouiller … Et plus on se regarde, plus on est mauvais !

La peur nous fait bouger inutilement:
Regardez vos pieds qui trépignent sur place inutilement, vos mains qui se touchent ..Tous ces mouvements inutiles et parasites, c’est la peur encore ! Vous croyez qu’en faisant tous ces mouvements vous remplirez le vide devant vous ?…Rien du tout ! La peur est là, bien là, et plus vous vous débattrez, plus elle vous encerclera.

Pas la peine de l’ignorer. Il faut admettre que la peur est là, en reconnaître les effets, s’en servir et la dompter. Pour cela :

Servez vous de votre peur pour la transformer en énergie :
C’est une des grandes techniques du chant et du théâtre. La peur place la respiration au niveau de la poitrine (centre des émotions), faites donc descendre cette respiration dans le ventre (inspiration en gonflant le ventre, expiration en poussant l’air avec le ventre). Vous verrez, l’effet de détente est immédiat. Puis, enracinez vous dans le sol : les deux pieds bien plantés, votre corps bien équilibré sur vos deux jambes, imaginez que l’énergie vient du sol, et qu’elle remonte à vous par vos pieds et vos jambes. Vous verrez qu’en prenant cette habitude, vos gestes seront canalisés, votre jeu plus posé. Et dites vous que plus la peur est grande, plus il faut la transformer en une belle énergie qui remontera par vos pieds.

Dites vous que les idées qui vous viennent ne vous appartiennent pas.
Johnstone préconise d’imaginer qu’une espèce de force supérieure, qu’on pourrait traduire par « Le grand esprit », nous donne toutes les idées, ou ne nous en donne aucune. Mais il faut veiller à ne pas contrarier le grand-esprit, ne triez pas ses idées en disant qu’elles sont bonnes ou mauvaises, ne les forcez pas non plus, laissez les venir….Car si vous ne vous pliez pas au grand-esprit, vous déclenchez sa colère, et n’aurez que des idées compliquées, farfelues ou pas d’idées du tout…. Non chers amis, vous n’êtes pas dans une secte, c’est juste une technique pour faire tomber la peur, libérer les inconscients, et favoriser les connexions entre joueurs.

Oubliez les règles :
Les règles sont là pour être travaillées en atelier. Sur scène, elles sont intégrées, plus ou moins peut-être, mais elles sont intégrées. Donc avant d’entrer sur scène, pas la peine de sortir la petite fiche bristol avec la liste de ce qu’il faut faire ou ne pas faire (oui, je sais, vous n’êtes pas idiots à ce point, mais disons qu’on a tous été tentés de se refaire une liste dans sa tête à 10 minutes d’un début de spectacle). C’est là où il ne faut pas se méprendre sur les règles du match, elles sont là pour servir un concept, elles n’apprennent pas comment improviser. Si vous entrez sur la patinoire, en vous disant qu’il ne faut pas faire de rudesse, de cabotinage, de refus de personnage, etc…. Autant revenir directement dans les loges. Un joueur qui entre sur scène en ayant toutes les pénalités à éviter en tête, ressemble à un funambule qui regarde dans le vide lorsqu’il est sur son fil. Pour tenir l’équilibre, il faut regarder loin devant soi : foncer dans toutes les idées qu’on nous propose et ne pas regarder sur les côtés.

Ma petite recette à moi….
Enfin, ma petite recette à moi que je mets en pratique à chaque fois que la pression monte trop avant un spectacle : je m’imagine ayant terminé le spectacle en ayant fait une prestation des plus minables. Je l’accepte en me disant que finalement, ce n’est qu’un spectacle, c’est bon pour mon orgueil, et ça ne sera pas une raison pour abandonner l’impro… Puis, partant de là, acceptant d’être mauvais, je me dis qu’après tout, je n’ai plus qu’à m’amuser…

NB: Peinture: “Le Cri” de Edward Munch