Le système SPECT

[eng]

Which way do you plan your improv courses throughout the year? How do you tell your students what you focus on? Why do I always ask questions in my English summaries?

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La grande panique, en tant qu’enseignant d’improvisation théâtrale, c’est de se demander dans quel ordre on va aborder les choses avec les élèves débutants. J’ai lu un article très intéressant sur un blog (encore secret) qui opposait l’approche inductive (Outside In - on commence par apprendre les règles) et l’approche déductive (Inside Out - on fait d’abord, pour réfléchir sur les principes ensuite). Le billet dégageait des avantages dans le cumul des deux méthodes.

Dans la littérature, on trouve peu de syllabus explicitement ordonnés comme un cours. Dan Diggles est peut-être le plus structuré, à côté de Christophe Tournier et Bill Lynn. Mais trop souvent, les exercices et les principes s’enchevêtrent dans un amas illisible, peu facilement transférable tout cru dans l’estomac de nos élèves.

Entendons-nous: je reste un fervent partisan de l’absence de syllabus; oui, je prépare mes entraînements, mais je ménage toujours une demi-heure “clinique” où je vais pouvoir rebondir sur les problèmes de mes élèves à ce moment-là de leur cheminement. Ce qui m’intéresse, en revanche, c’est de pouvoir leur dire où on en est dans le “programme”; sur quoi est-ce que l’on travaille en ce moment.

Il y a plusieurs années, j’avais tenté de réduire les aspects de l’impro au nombre le plus modeste possible; j’étais fou, je me prenais pour Mendeleïev et j’avais réussi à “isoler” ce que sont pour moi les cinq aspects primordiaux et indépendants de la didactique en improvisation théâtrale:

Spontanéité

C’est tout le travail sur l’imaginaire, la faculté d’imagination, le rolodexing, le motormouth, la vivacité d’esprit et les exercices parfois obscurs qu’on pratique en début d’entraînement. C’est la part de créateur/créatif qu’il y a en nous.

Personnage

C’est le travail de la voix, de la posture, des attitudes physiques ou des comportements; les statuts, les superobjectifs, les émotions font partie de cet aspect. C’est la part de comédien qu’il y a en nous.

Écoute

C’est le travail tourné vers le partenaire: enregistrer les informations, comprendre les présupposés, se laisser altérer par l’Autre, saisir le texte, le sous-texte et le contexte. C’est la part de musicien/harmoniste qu’il y a en nous.

Construction

C’est la maîtrise des schémas narratifs, l’art de raconter des histoires: le schéma quinaire, le recyclage (recall – recorporation), les archétypes, les tilts, l’advancing, les phénomènes de blocage, de passagers. C’est la part d’écrivain qu’il y a en nous.

Techniques

C’est à peu près tout le reste: les catégories d’impro, les petits talents qui ajoutent de la plus-value à nos impros: doublage, one-voice, mime, chant, etc. C’est la part d’ingénieur, de metteur en scène et de saltimbanque qui sommeille en nous.

Après une mise à l’épreuve de deux ans, j’ai trouvé ce système satisfaisant: ça ne révolutionne pas mon enseignement, mais ça donne au moins à mes élèves un point de repères par rapport à leurs faiblesses et au sujet du cours. Plutôt que de se fouetter au sang en se décrivant comme faibles improvisateurs, ils peuvent au moins se dire qu’ils sont faibles en technique mais bons en construction. Et ça fait plaisir.

Et puis aussi, ça me permet de leur dessiner un pentacle (une étoile à cinq branches) avec les premières lettres des aspects tout autour, ça fait SPECT, c’est le début de “spectacle”, la fin de “aspect” et le milieu de “respectable” (je m’amuse de certains plaisirs simples).

Je suis conscient que ce billet est peut-être un petit peu fourre-tout, avec tout ce jargon théorique et méchamment anglophone: je m’engage solenellement à expliquer un peu mieux chaque aspect que vous demanderez dans la page “Notions” (oui, je ferai des liens). N’hésitez donc pas me laisser des messages rageurs et anonymes de haine mal contenue en commentaire.

Toutes les cartes en main

[eng]

Why are we so cruel with ourselves when it comes to analysing an improv show?

[fra]

Pratiquement tous les dimanches, ma douce et moi allons jouer aux cartes chez mes parents. Nous jouons au jass, aussi appelé chibre, un jeu proche de la belote qui se joue à 36 cartes, avec des atouts, des annonces, des points et un gagnant à la fin.

Je vous apprendrai à jouer si vous me demandez poliment.

Même s’il est régi en grande partie par le facteur chance, le jass reste un jeu profondément stratégique: l’observation du jeu, des feintes et du comportement des adversaires sont des éléments indispensables pour faire un bon joueur. Je joue normalement avec mon père, un joueur aguerri qui a pourtant une fâcheuse habitude.

Il refait la partie.

Refaire la partie, c’est discuter au terme de celle-ci pour voir quels coups auraient pu être joués pour engranger plus de points; c’est digresser sur le passé, sur ce qui aurait dû être fait. En théorie, c’est très positif: on cherche à comprendre la mécanique du jeu pour progresser. En pratique, on en vient souvent à faire des calculs sur des données que le joueur n’avait pas au moment de jouer. Ce qui ne sert absolument à rien.

And now, ladies & gentlemen, je vous prie d’accueillir le lien avec l’impro!

Quand vous finissez un spectacle d’impro, vous avez envie de parler: “c’était bien, hein? / oups, la confusion en deuxième partie! / bon sang, j’ai dû ramer, dans la scène du dentiste – ça n’avançait pas – on aurait dû tilter sur un divorce – on aurait dû introduire un nouveau personnage – on aurait dû – on aurait dû – on aurait dû”.

En parlant, vous faites forcément un peu d’analyse du spectacle, vous parler a posteriori, vous refaites la partie. Alors ce que j’ai envie de vous demander (et je suis le premier concerné), c’est d’avoir une certaine hygiène d’analyse, d’être juste avec vous-même. Au coeur du spectacle, on n’a jamais la même analyse qu’à la fin de la soirée; au coeur du spectacle, on n’avait pas toutes les cartes en main.

Le précédent débat sur le match d’impro faisait ressortir cette tâche funambulesque de vouloir analyser l’improvisation théâtrale, donner des conseils, ébaucher des principes. Certes, les théories sont difficiles à formuler. Mais elles sont là pour nous faire progresser. Et lorsqu’elle ne refont pas la partie, les réflexions sur l’impro nous rapprochent toujours plus de la compréhension du mystère. Du mystère de la création.

Si vous comprenez pourquoi une impro n’a pas fonctionné, vous accueillez l’expérience.

Si vous cherchez à savoir comment une impro aurait pu fonctionner, vous accueillez la frustration.

L’impro, discipline versatile

[eng]

What the audience wants in an improv show. Why spontaneity is spectacular. Who “God” really is.

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Quand je présente l’impro à de nouveaux élèves, je leur met la pression avec la prochaine échéance du spectacle. Je leur annonce tout simplement les besoins du public: le spectateur paie pour venir nous voir, et il paie pour être intéressé.

- Et qu’est-ce qui l’intéresse, le spectateur?

- Il y a plusieurs choses qui intéressent le public. Tout d’abord, l’émotion: à court terme, le spectateur veut être être ému: rire, pleurer, avoir peur, être surpris. À un deuxième niveau, il regarde un spectacle d’impro comme il assisterait à un numéro de cirque difficile et dangereux. L’improvisation théâtrale fonctionne donc sur deux plans différents: au premier degré, c’est un spectacle dramatique; au deuxième degré, c’est une performance artistique qui comporte des risques.

- Des risques? C’est quoi, les risques en impro?

- Les risques en impro, c’est se retrouver seul sur l’aire de jeu avec une contrainte de spectacle qui fait qu’on doit inventer un monologue en vers avec un personnage imposé et un thème à placer. À ce moment, l’impro devient performance artistique: le spectateur n’est intéressé ni par l’histoire, ni par le travail du personnage, ni par l’émotion de la scène: l’impro devient un défi créatif et n’a plus grand chose à voir avec le théâtre classique. L’impro est donc une discipline versatile: un peu comme les spectacles de cirque scénarisés, où l’histoire et l’émotion prend parfois le pas sur la performance acrobatique. On retrouve ça avec la musique classique: lorsque vous assistez à une prestation époustouflante d’un pianiste virtuose, vous êtes plutôt ébahis par la technique de l’instrumentiste ou captivés par l’émotion de la partition?

- Un peu des deux, je suppose.

- C’est exactement ce qui se passe avec un spectacle d’impro. Avec l’expérience, on constate que la représentation doit agréablement équilibrer les deux éléments: on imagine assez péniblement un concert classique de deux heures exclusivement animé par des acrobaties techniques. Comme les musiciens, les improvisateurs s’efforcent de proposer un peu d’émotion.

- Comment vous faites, concrètement?

- Nous racontons des histoires. Ça, c’est un besoin dont les spectateurs doivent être rassasiés: la grande Histoire nous montre que l’être humain a toujours cherché sa dose de fiction quotidienne. Des mythes préhistoriques sur les murs de Lascaux jusqu’aux épopées antiques sur des colonnes de marbre; des poèmes des troubadours jusqu’aux sitcoms hebdomadaires: l’Humain et un junkie de la narration. C’est pour ça qu’on enseigne à nos improvisateurs les recettes narratives qui ont fait leurs preuves: le plan quinaire de construction du récit, le schéma actantiel, les archétypes de personnages, les statuts et tout le bla bla des structuralistes.

- Et ça suffit à faire un bon spectacle?

- Si l’histoire est bonne, si la performance d’improvisation est au rendez-vous… Il ne manque plus qu’une bonne équipe qui travaille ensemble et quelques bons fous rires.

- J’ai cru que l’improvisateur modèle ne devait pas rechercher les rires du public.

- Keith Johnstone a écrit quelque part que le théâtre d’improvisation était une forme essentiellement comique. Ce qu’il faut comprendre ici, c’est que l’improvisateur doit seulement s’occuper de raconter une histoire et d’incarner son personnage. L’humour suivra.

- Pourquoi? Est-ce que tous les improvisateurs sont forcément drôles?

- C’est plutôt un problème chez eux: les improvisateurs s’habituent trop vite à aller chercher les rires des spectateurs. C’est normal: les rires du public, c’est gratifiant, c’est rassurant, mais ça peut épuiser une soirée. Combien de spectacles dont les débuts prometteurs laissent place à une deuxième partie décevante? Les spectateurs sont fatigués de rire, tout simplement. Il leur faut une autre émotion.

Quand Johnstone dit que l’impro est une forme essentiellement comique, il touche aussi à un niveau plus profond, plus intime: pour être créatifs, les improvisateurs abandonnent une bonne partie de leurs inhibitions. Le spectateur s’identifie un peu à ça; le public rit de voir un autre humain se libérer de ses peurs et de ses limites pour faire le clown sur scène; l’improvisateur est parfois une catharsis, il “fait semblant d’être fou”, alors que c’est plutôt le spectateur qui est fou d’être aussi inhibé.

Là où l’impro devient essentiellement comique, c’est lorsque les improvisateurs sont à tel point désinhibés qu’ils accèdent immédiatement à leur inconscient créatif, leur “ça” pour les freudiens. Je ne saurais pas très bien vous dire pourquoi, mais les spectateurs adorent voir des acteurs dans cet état de transe bestiale. C’est la même chose qui nous attire devant Charlot, Harpo Marx où l’écureuil Scrat: leurs facéties exhibent cette part de fou joyeux qui someille en nous.

- De l’émotion, de l’histoire et de la création, c’est ça que viennent voir les spectateurs?

- Oui. Pour faire plus court, vous retrouvez tous les éléments dans la formulation même “théâtre d’improvisation”: le récit et l’émotion correspondent à la dimension théâtrale; la performance artistique est liée à l’improvisation; enfin, il y a cette plus-value essentielle, ce petit plus du théâtre d’impro, qui consiste en la réunion des deux premiers éléments: Homère improvise devant vous, Esope crée ses fables en direct. Le public assiste à une création pure par une équipe de joyeux fous omnipotents: et s’il fallait voir ici quelque chose de divin?