Le Caucus

L’impro dans les grandes lignes…

Archive for septembre 2009

De l’improvisation à la publicité il n’y a qu’un pas – Warning: ceci n’est pas une publicité pour l’impro

Posted by Aurélie Delahaye sur 28 septembre 2009

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Improvising has a lot in common with real life. It can be applied to lots of fields. Let’s make a link between improv and advertising. They have major principles in common. Because they are both communication.

[fra]

Je dis souvent autour de moi que l’impro a des principes qui, si on les appliquait dans la vraie vie, mèneraient à un monde parfait: écoute, acceptation, construction. C’est un peu large comme constatation, et j’aime bien trouver les différents domaines de la vie qui reflètent cette pensée. Aujourd’hui, nous allons donc parler de publicité (monde cruel s’il en est… Finpoil, non, je ne vends pas mon corps au capitalisme).

Vous connaissez peut-être Google AdWords ? Le service de Google qui permet de faire de la publicité en ligne pour vos produits ou services. Je m’y suis intéressée récemment, et j’ai lu le guide de l’utilisateur qui est là pour initier à la publicité. En tant qu’improvisatrice, ce qui m’a interpellée dans ce guide, ce sont les quelques principes énoncés pour bien faire passer son message, qui ont beaucoup en commun avec les principes de l’impro :

  • « Choose call-to-action words » : choisissez des verbes qui invitent l’utilisateur à l’action : « achetez », « visitez », etc. En improvisation, il y a un exercice appelé « Let’s ? Yes, let’s ». Le principe est exactement le même que dans ce guide : invitons notre partenaire à l’action, et offrons cela au public. Le public n’a pas envie de nous voir parler de ce que nous pourrions faire, il veut nous voir agir.
  • « Be specific, don’t be general » : Google nous dit ici « si vous ne parlez pas à votre cible, dans les termes spécifiques qui le concernent, vous ne la toucherez pas ». En improvisation c’est pareil. Si l’on est trop général, on ne touchera ni notre partenaire, ni notre public. Être précis et donner des détails pour permettre à notre partenaire de visualiser et de pénétrer notre imaginaire, de construire le décor, et l’histoire avec nous. Être spécifique pour laisser le public voir apparaître tout cela, et y croire.
  • « Think like your customer » : En impro, « be obvious ». Ah ah, je crois que ce principe est le moins connu de tous en France : on verra souvent des éléphants jaunes à pois bleus avec une trompe dans le c.., plutôt qu’un grand éléphant gris, avec un tissu indien sur le dos, et un garçon de 15 ans qui le chevauche, qui est pourtant plus évident, et qui moi, me parle plus. Keith (je ne vous le présente plus) le souligne tant de fois : ne cherchons pas les choix originaux, tirés par les cheveux, qui pourraient nous rendre si intelligents (et si seuls), faisons ceux qui tombent sous le sens. Car nous embarquerons ainsi le public et nos partenaires avec nous.
  • « Make connexions » : Celui là va peut-être vous paraître tiré par les cheveux. Mais essayons. Lorsqu’une cible comme vous et moi tape un mot clé dans Google, et que ce mot clé la relie à une publicité, Google conseille que la page à laquelle cette publicité renvoie comporte aussi ce mot clé. Eh bien, en impro, c’est pareil. Si l’on marque le public en lui présentant un personnage, un objet, une relation entre deux personnes, un lieu, faisons les réapparaître par la suite. Nous avons accroché le public avec quelque chose, permettons-lui d’y goûter à nouveau, nous capturerons d’autant plus son attention.
  • « Relevancy matters » : la pertinence fait ici référence à l’utilité de l’information pour l’utilisateur. Et pour le public et notre partenaire. Je crois que je ne vais pas extrapoler : le silence est d’or. Le bla bla n’est pas de mise…

Tout ça pour dire quoi ? Si vous êtes un bon improvisateur, good for you, vous avez déjà un domaine de compétence : la publicité ! D’où le fait que l’impro peut servir en entreprise, et pas seulement dans la pub. Mais pas seulement non plus en entreprise, mais aussi dans la vie. Car finalement de quoi vous ai-je parlé ici ? Juste de communication.

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Faire de l’improvisation, être exhibitionniste

Posted by impronabla sur 21 septembre 2009

[eng]

Letting our sentiments show onstage seems dangerous, because the audience will see us naked. But showing real sentiments is part of our job. Thus, the rule is:  « take pleasure at showing yourself naked ». In other words: « Be exhibitionist ».

[fra]

En tant qu’improvisateur, j’aime les émotions, j’aime ce qu’elles apportent à une scène, j’aime qu’elles participent aux actions, aux descriptions, au contexte, aux relations, etc. Mis à part quelques scènes (en théorie, rares si l’on se concentre sur l’idée de construire des histoires), les émotions sont partout, tout le temps. D’où l’intérêt pour un acteur de savoir jouer les émotions : les personnages peuvent alors ressentir ces émotions et l’histoire présentée s’en trouve meilleure !

Seulement voilà, je pense (mais ça n’engage que moi), qu’un improvisateur n’est pas un acteur, c’est un joueur. Aussi vrai qu’un acteur sait (normalement) jouer des émotions, un joueur le sait (normalement) moins. Mais même en improvisation, l’idée que les émotions présentées sont celles du personnage est très répandue : supposons alors que cette idée soit vraie. Comment un joueur peut-il alors jouer des émotions vraies ?

Je vais essayer de répondre à cette question en développant un point de vue étrange : ce n’est pas parce que sur scène, ce sont mes personnages qui doivent ressentir les émotions que le joueur en dessous ne peut pas les ressentir non plus, bien au contraire !!!

Comme c’est un peu abstrait, je vous donne un exemple :

Moi, joueur Nabla, je suis amoureux en ce moment. Je joue une scène qui parle d’amour. Si j’essaye de jouer l’amoureux (vu que je ne suis pas acteur, je suis joueur), il y a de fortes chances que ça ne ressorte pas très bien…

Mais si je laisse l’amour que je ressens en ce moment s’exprimer sur scène, a priori, mes actions et mes mots auront l’air plus sincères, plus justes.

C’est la même chose avec la peur, ou toute autre émotion : elle apparaîtra plus sincère et plus juste (encore une fois a priori) si je la laisse s’exprimer librement.

Mais j’ai envie d’aller encore plus loin :

Moi, joueur Nabla, je suis amoureux en ce moment. Je joue une scène qui parle de la conquête du Far West. Le simple fait de volontairement laisser s’exprimer mon amour (pour la jeune fille qui m’attend à la maison, pour mon partenaire cow-boy, pour mon cheval très fidèle, etc.) va donner une dimension nouvelle à cette scène.

Pourquoi s’en priver ? La réponse est simple (moui) : parce que la peur prend le pas, et parce que laisser ses vrais sentiments s’exprimer, c’est dangereux. Ici bien sûr, je parle de la peur que nous évoquons souvent dans le Caucus, celle qui nous fait dire n’importe quoi ou encore rester dans la zone neutre de l’improvisation.

C’est pourquoi j’ai ajouté dans l’exemple précédent le mot « volontairement » : il faut volontairement laisser nos sentiments de joueur s’exprimer sur scène. Mais une fois que la décision est prise, c’est le sentiment qui guide la scène : la volonté doit foutre le camp ! La volonté ici ne sert qu’à lutter contre la peur, à lancer l’émotion (comme un détonateur). Il suffit de faire le choix de laisser notre émotion s’exprimer.

Pourquoi cet article alors ?

Et bien parce que sais que je vais avoir peur sur scène. Je n’y peux rien, je vais avoir peur. C’est la vie, il faut faire avec, ou alors ne pas faire du tout. La peur va m’empêcher de laisser mes sentiments réels se voir, parce qu’on pourrait me juger. Du coup, pas question de les montrer, encore moins des sentiments forts comme l’amour (ou la haine). Le ‘volontairement’ dont je parle ci-dessus en est rendu plus difficile.

Mais j’affirme ici qu’il y a un moyen d’y parvenir quand même. En fait j’affirme qu’il n’y a qu’un seul moyen d’y arriver : être exhibitionniste, avoir envie de nous montrer tout nu, avec nos vrais sentiments, et y prendre du plaisir.

Voici deux éléments rassurants qui me poussent à renforcer cette affirmation :

  • ce plaisir s’apprend (et donc s’enseigne) ;
  • le public est de toute façon voyeur.

Si l’on exclue les scènes absurdes (et encore), je mets ma main à couper que le public qui assiste à une scène de la vie (heureuse) d’un couple a envie de voir de vrais sentiments d’amour. Si l’on joue une scène qui fait peur, le public a envie de nous voir vraiment avoir peur. Si on présente la déchéance d’un dictateur, le public veut voir le désespoir paniqué du tyran. Il ne veut pas voir des joueurs faire semblant d’avoir peur ou faire semblant d’aimer. C’est ce que j’entends par les termes « voyeurisme du public ».

En ce qui concerne le premier point, je vous donne un exercice, comme ça pour voir (c’est un exercice très difficile je vous préviens) :

Prenez un joueur (de sexe indifférent). Posez-le sur une chaise. Dites-lui qu’il recherche l’amour, et seulement l’amour. C’est son seul objectif, il veut l’amour.

Prenez ensuite le reste de votre équipe et mettez-les en ligne, devant le joueur assis : chacun leur tour, ces prétendants vont devoir lui déclarer leur flamme. Si le joueur assis ne ressent pas d’attirance pour cette déclaration, il claque des doigts et le prétendant meurt. Un autre prend de suite sa place (attention : il faut donner la permission de se tromper, sinon l’ambiance sera vite tendue et contre-productive).

Si le joueur assis est honnête (et assez ouvert), vous verrez que les déclarations seront de plus en plus honnêtes, de plus en plus sincères, de plus en plus belles. Vous verrez aussi de vrais sourires naître sur les lèvres du prétendant vainqueur : le plaisir de laisser sortir un vrai sentiment commence à apparaître.

Quand un exercice comme ça est réussi, passez à une scène ou deux où vous demandez à votre équipe de jouer avec l’amour. Puis recommencez le tout avec une autre émotion. Et ainsi de suite… Pour terminer la séance, repassez à l’amour, ça fait du bien.

Et ensuite, expliquez ceci à votre équipe : le plaisir ressenti dans cet exercice (dans les moments où ça a bien marché) provient des éléments suivants :

  • les déclarations d’amour sont belles et acceptées par le partenaire : on vient de virtuellement ‘choper’
  • les autres joueurs ressentent quelque chose : on vient de faire vibrer le public
  • nos personnages et nos histoires prennent soin d’eux-mêmes : on n’a pas la pression de bien jouer ou de trouver des idées

Bref :

  • je viens de montrer une partie de moi-même ; c’était bien. Donc, je suis (quelqu’un de) bien, ce qui fait plaisir tout de même.

Et donc pour conclure :
Soyons exhibitionniste sur scène : prenons du plaisir à nous montrer tels que nous sommes.

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Mort au premier acte

Posted by Yvan_R sur 14 septembre 2009

[eng]

Scenes initiations shouldn’t rush through the exposition, since this phase helps audience to « get into » the fiction. Alternatively, it shouldn’t be so long as to bore the spectator. Hence, improvisers learn to balance these two tendencies, in order to delay the chaos of the real action.

[fra]

J’étais récemment invité à donner un cours unique à une équipe amateur de Suisse Romande. J’ai remarqué que ce type d’expérience était toujours profitable – pour les deux parties – puisque l’équipe découvre une nouvelle approche de l’improvisation, de nouveaux exercices, et que l’entraîneur peut éprouver sa méthode à de nouvelles personnalités. Les improvisateurs ont également la chance de redémarrer à zéro, puisque l’entraîneur d’un soir adopte un regard neuf à leur égard. Les niveaux disparaissent, les préjugés passent à la trappe, et les projections maître-élève se métamorphosent. Tout le monde à donc à y gagner.Big Bang

Du coup, j’ai pu mettre le doigt sur certains « tics » d’équipe, que l’entraîneur habituel ne remarque peut-être même plus. En l’occurence, après quelques impros, j’ai noté que les improvisateurs tombaient souvent dans le syndrome du chaos instantané. L’expression est de Johnstone, et elle largement reprise sous d’autres appellations par Diggles ou Salinsky-White: c’est le fait de faire entrer trop subitement l’action dans la scène, avant que le spectateur ait eu droit à une exposition convenable. C’est lorsque, après trois répliques, on a déjà un savant fou sur un bateau-pirate, un chien qui bouche les toilettes, et un cadavre de belle-mère sur les bras.

Plus largement, je constate que la plupart de mes équipes sont sujettes à ce syndrome. Keith Johnstone nous avait dit en stage: « L’improvisation théâtrale actuelle, telle qu’elle est pratiquée, peut se résumera à ça: something… something… something… – nothing! Vous, ce que vous voulez avoir comme théâtre, c’est quelque chose du type: nothing… nothing… nothing… – something! » Pour Johnstone, une esthétique cohérente de l’improvisation, c’est une esthétique épurée, où l’écriture de la scène est réduite à son strict minimum, et où les personnages osent accumuler une tension dramatique pour la libérer plus tard, d’un seul coup. Dans d’autres ouvrages, on trouve aussi cette idée que le chaos de la scène, sa phase active, doit être retardée jusqu’au moment le plus opportun.

Si Hamlet tuait son oncle au premier acte, Shakespeare n’aurait rien à raconter.

Et de fait, cette « loi » découle tout simplement d’un code théâtral fort: la contrainte d’exposition. Le spectateur doit pouvoir comprendre le contexte de la scène, le lieu représenté, les personnages qui la composent et le sujet de l’action – tout cela! – pour pouvoir entrer dans la fiction théâtrale. De la même manière, quand vous commencez un roman, vous souhaitez une description suffisamment complète des lieux, des personnages et du contexte général, avant de pouvoir apprécier l’intrigue proprement dite.

Cependant, cette exposition doit être la plus courte possible, pour ne pas décourager le lecteur (miam, les 200 premières pages du Seigneur des Anneaux!) ou pour ne pas lasser le spectateur. On préfère donc commencer au plus proche moment avant l’intrigue (in medias res). Mais la plupart des improvisateurs confondent ces deux priorités (qui agissent de manière contradictoire sur le temps de la représentation):  l’exposition doit prendre le moins de temps possible, mais elle doit être exhaustive, pour installer confortablement le spectateur dans la fiction théâtrale. De fait, les débutants veulent souvent tout faire en même temps, sacrifiant la minute de l’exposition pour tout miser sur l’intrigue; tout se passe comme s’ils fuyaient le retard de jeu.

Et ce n’est pas tant leur faute que celle de l’entraîneur: les « règles » d’impro nous poussent à ne pas nous saluer en début d’impro, ou à entrer dans l’action aussi vite que possible, sans faire du bla-bla… On confond alors facilement deux choses: si les personnages doivent effectivement donner l’illusion qu’ils se connaissent depuis un bon moment, cela ne les dispense pas de les présenter au public (qui lui, ne les connaît pas).

Tout se passe comme si les dogmes de l’improvisation s’étaient forgés très à l’écart des codes théâtraux; comme si l’improvisation théâtrale était un art miraculeusement affranchi des contraintes de représentation. En tant qu’entraîneur, parlez-vous suffisamment du 4ème mur, des trois unités, du schéma actantiel? En tant qu’improvisateur, allez-vous suffisamment au théâtre?

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