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Apprendre à raconter une histoire en apprenant à ne pas tuer une histoire (1) – L’Annulation

Posted by Ian sur 1 septembre 2012

[eng]

Cancelling is a tricky way to kill stories.

[fra]

…ou « Comment développer ses compétences narratives en improvisation théâtrale ».

Dans Impro For Storytellers, Keith Johnstone définit pas moins de 17 façons spécifiques différentes de tuer une histoire :

  • Bloquer (Blocking)
  • Etre négatif (Being negative)
  • Etre peureux (Wimping)
  • Annuler (Cancelling)
  • Imiter (Joining)
  • Bavarder (Gossiping)
  • Activités convenues (Agreed activities)
  • Repousser (Bridging)
  • Eluder (Hedging)
  • Dévier (Sidetracking)
  • Etre original (Being original)
  • Faire une boucle (Looping)
  • Faire des gags (Gagging)
  • Exagérer (Comic exaggeration)
  • Conflit (Conflict)
  • Problème immédiat (Instant trouble)
  • Baisser l’enjeu (Lowering the stakes)

La pédagogie chez Johnstone est souvent une pédagogie par l’absurde. Dès le début de sa carrière d’enseignant (d’abord à l’école, puis dans des cours pour comédiens professionnels), Johnstone s’est essayé à faire l’inverse de ce qu’on enseigne traditionnellement. Ce qui était à l’origine une réaction face au système éducatif Britannique, qu’il voyait comme une gigantesque machine à tuer la créativité, est finalement devenu une véritable méthode.

Ainsi, en plus d’enseigner une méthode d’écriture relativement universelle basée sur les concepts clés de stabilité, de chaos et d’altération – à ce sujet, voir mon article : “Comment faire une scène classique à la Keith Johnstone” – Johnstone enseigne également comment éviter les comportements anti-narratifs. La terminologie décrite ci-dessus est le fruit d’heures et d’heures d’observation de scènes d’improvisation théâtrale en partant du principe que l’improvisateur qui n’est pas entrainé a tendance à toujours minimiser le potentiel narratif d’une scène : il voit cela comme un mécanisme de défense de l’improvisateur. Ces termes décrivent ainsi les principaux moyens auxquels les improvisateurs ont recours pour tuer les histoires et constituent au final une excellente grille d’analyse de scènes et une base solide pour développer des exercices adaptés : en s’entrainant à faire l’inverse de ce qui tue une histoire, on apprend à écrire une histoire !

La diversité des termes fait la richesse du système Johnstonien : là où certains coachs peinent à expliquer et transmettre ce qui fait qu’une scène a marché ou non, ce vocabulaire précis permet de débriefer dans le détail l’aspect narratif de la scène. Certains comportements décrits ici sont même contre-intuitifs et vont à l’encontre de la pensée commune, comme le Conflit qui est vu par beaucoup d’improvisateurs, à tort à mon sens, comme le cœur du mécanisme d’écriture.

Par ailleurs, cette terminologie a été développée dans le contexte de l’improvisation théâtrale, mais peut également être utile aux auteurs, scénaristes, romanciers ou à toute personne qui est confrontée à la rédaction d’un texte un tant soit peu narratif (même un discours politique ou une présentation en entreprise peut être présenté de façon narrative !).

Un caveat cependant : chaque concept, même s’il recoupe une réalité, n’est pas toujours défini de manière tranchée chez Johnstone. Ainsi le Blocking (qui correspond très vaguement au Refus du Match d’Impro) par exemple fait souvent débat. Johnstone a conscience de cette subjectivité et avertit que la capacité à reconnaitre certains comportements anti-narratif prend du temps et qu’il faut une certaine expérience pour les identifier avec précision, et à terme, proposer des corrections ou diriger des exercices liés à cette théorie. Il recommande lorsqu’il y a débat de voter à plusieurs (”Etait-ce un block ?”) et d’engager (rapidement) une discussion.

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Cette introduction passée, je voudrais me consacrer à un comportement spécifique qui est l’Annulation, car récemment, il ressort régulièrement dans les ateliers que j’anime.

L’Annulation est exactement ce que son nom définit : il s’agit d’annuler un élément introduit précédemment. Dans le chapitre Making Things Happen (Faire Qu’il Se Passe Quelque Chose) où Johnstone définit tous ces termes, il réécrit l’histoire du Petit Chaperon Rouge en appliquant les comportements anti-narratifs pour illustrer son propos. Pour l’Annulation, il propose cette variation : “Le petit chaperon rouge voit le loup, s’enfuit et rentre chez elle – rien n’est arrivé.”

L’Annulation semble donc assez simple à identifier. Pourtant, ce qui est facile sur le papier est souvent beaucoup plus difficile à percevoir dans les scènes lorsqu’elle sont jouées car l’Annulation est souvent vue perçue comme une façon comme une autre de créer le chaos dans une scène (ce qui n’est pas faux dans l’absolu). Ainsi, lorsqu’un improvisateur raconte une histoire, s’il suit un tant soit peu un schéma narratif, il aura tendance à introduire une plateforme, c’est à dire une réalité stable relativement détaillée, un contexte. Le problème est que lorsqu’il doit commencer à développer l’action, le réflexe de base est d’aller trop loin et d’annuler purement et simplement un élément introduit précédemment, voire carrément l’ensemble de la réalité établie !

L’action dramatique chez Johnstone, c’est l’affectation et le changement d’un personnage. Ce n’est pas une action au sens d’un mouvement, d’une action physique, d’un changement dans l’univers du personnage ou d’un événement : c’est le fait qu’un effet soit produit sur le personnage qui définit l’action.

D’une part, en réaction à cela, je constate souvent que l’improvisateur va éviter la possibilité même d’un effet sur les personnages par les éléments introduits en ne leur laissant pas le temps d’exister. Un autre exemple donné par Johnstone sur l’Annulation : “On allume un feu et une trombe de pluie vient l’éteindre”. Ici encore, rien ne se “passe”. Pour que l’élément introduit ait une importance, il ne faut pas le faire disparaitre immédiatement, même si l’objectif est d’affecter le personnage. Le fait que le feu s’éteigne peut être un élément narratif important, mais seulement si on lui a donné de l’importance avant !

D’autre part, l’Annulation est souvent le résultat d’une réflexion binaire par l’improvisateur entre existence et non-existence : “pour créer de l’action, je fais disparaitre un élément important qui existe auparavant !”. Pour illustrer cela, prenons un exercice de narration assez simple, le Story Spine de Kenn Adams (qui reprend en fait le schéma narratif traditionnel), qui découpe l’histoire en sous-parties narratives et demande à l’improvisateur de compléter les débuts de phrases :

  • “Il était une fois…” (présentation du protagoniste)
  • “Tous les jours…” (établissent d’une plateforme / stabilité)
  • “Mais un jour…” (introduction du chaos)
  • “Alors…” (conséquence / changement)
  • “Depuis ce jour…” (établissent nouvelle stabilité)

Souvent les improvisateurs utilisent la phase “d’introduction du chaos” pour simplement détruire une partie ou la totalité de la réalité établies. Quelques exemples entendus en atelier :

  • “Il était une fois un homme. Tous les jours, il va à la piscine. Mais un jour, il n’y a plus d’eau.”
  • “Il était une fois un loup. Tous les jours, il hurle à la lune. Mais un jour, la lune disparait.”

L’envie de créer une action et d’affecter le personnage se matérialise ainsi souvent par la destruction pure est simple d’un élément introduit précédemment. Si l’animateur n’est pas vigilant, il va encourager ce genre de comportement car il part souvent d’une bonne intention, celle d’affecter la scène. A lieu d’altérer simplement un élément, on cherche à produire un effet maximal, souvent par peur que notre idée ne soit “pas assez bonne”, en le faisant carrément disparaitre ! Encore une fois, la disparition n’est pas mauvaise en soi, mais lorsqu’elle est le résultat d’un réflexe de destruction de l’histoire par l’improvisateur, elle est rarement pertinente car elle laisse l’improvisateur avec “moins” plutôt que d’apporter quelque chose à la scène. Il est beaucoup plus fécond d’utiliser l’élément introduit comme levier pour affecter le personnage. En réutilisant les exemples précédents :

  • “Il était une fois un homme. Tous les jours, il va à la piscine. Mais un jour, la piscine est devenue une piscine de sang.”
  • “Il était une fois un loup. Tous les jours, il hurle à la lune. Mais un jour, la lune lui répond.”

Dans ces deux exemples, je sens que la fin de l’histoire va être beaucoup plus facile à écrire car a phase “d’introduction du chaos” utilise ce qui a été amené précédemment au lieu de l’Annuler. Dans les deux exemples précédents, l’improvisateur Annule un élément ce qui le laisse seul avec un vide narratif pour continuer à improviser, lui demandant un effort supplémentaire de créativité pour écrire la suite, ne faisant au passage qu’augmenter son stress et donnant encore moins de chance à la scène de réussir…

L’Annulation est trompeuse, méfiez vous ! Bonnes impros.

[NDR : Billet également publié sur mon blog.]

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Comment faire une scène classique à la Keith Johnstone

Posted by Ian sur 14 mars 2011

[eng]

The classic.

[fra]

1. Montez sur scène. De préférence, à deux.

The world’s drama is based on scenes between two people. It’s very difficult to find a good three-person acting scene because the third character is usually functioning as some sort of spectator – and why should improvisation be any different? Scenes that involve all the players should be the exception, not the rule.

De par le monde, le théâtre se fonde sur des scènes entre deux personnes. Il est très difficile de trouver une bonne scène de théâtre à trois personnes car le troisième personnage fonctionne en général comme une sorte de spectateur – et pourquoi l’improvisation serait-elle différente? Les scènes qui font participer tous les joueurs devraient être l’exception, et non la règle.

2. Etablissez une plateforme. Deux conditions pour établir une plateforme: une stabilité est établie (il n’y a pas d’événement exceptionnel dans la plateforme, uniquement des éléments routiniers) et une relation est définie entre les personnages. Commencez positif: évitez les disputes, les conflits, les personnages de mauvaise humeur, malades, mal à l’aise ou incompétents. Jouez la plateforme au travers d’une activité routinière qui vous permettra de distiller de l’information sur le contexte. Donnez des détails sur le contexte (qui, quoi, où, quand) le plus spécifiquement possible. Détaillez l’environnement physique, ce qui vous donnera des éléments sur lesquels rebondir plus tard en faisant des rappels et prenez des risques dans les choix que vous faites dans la plateforme.

The platform is the stability that precedes the chaos. […] Platforms don’t have to be dull. The requirement is that there should be a stable relationship between the characters, but beginners would rather be couch potatoes watching TV than priests at an exorcism, or members of a bomb squad during a tea break.

La plateforme est la stabilité qui précède le chaos. […] Les plateformes ne sont pas nécessairement ennuyeuses. La règle est qu’il doit y avoir une relation stable entre les personnages, mais les débutants préfèreront être affalés sur leur divan à regarder la TV que d’être des prêtres à un exorcisme, ou des membres d’une équipe de démineurs pendant une pause café.

3. Un personnage fait un choix, une déclaration, une découverte. Un des deux joueurs est affecté et changé par cela. Ceci détruit l’équilibre de la relation (le statut réciproque, la nature de la relation, le sentiment mutuel) et génère un chaos. Ne cherchez pas à minimiser l’impact ou à rétablir l’équilibre.

When I was one of a group of young playwrights we could never agree on what was meant by ‘dramatic action’, but I would define it now as the product of ‘interaction’, and I’d define ‘interaction’ as ‘a shift in the balance between two people’. No matter how much the actors leap about, or hang from trapezes, or pluck chickens, unless someone is being altered, it’ll still feel as if ‘nothing’s happening’.

A l’époque où j’étais membre d’un groupe de jeunes dramaturges nous ne pouvions jamais nous mettre d’accord sur la définition de « l’action dramatique », mais je la définirais aujourd’hui comme le produit de « l’interaction », et je définirais « l’intéraction » comme « un changement dans l’équilibre entre deux personnes ». Peu importe que les acteurs sautent partout, soient suspendus à des trapèzes, ou plument des poulets, si personne n’est changé, cela donnera l’impression que « rien ne se passe ».

4. Explorez les conséquences en faisant des choix évidents dans le cercle des attentes, qui est l’ensemble des possibilités de développement de la scène à un instant donné compte tenu de l’ensemble des choix et informations établies précédemment et des attentes du public par rapport à l’histoire. Introduisez des éléments nouveaux en vous surprenant vous-même puis justifiez les. Faites les choix narrativement les plus risqués, ceux qui génèrent du mystère et ceux qui mettent vos personnages en danger, physiquement et surtout moralement: le public aime voir le héros confronté à des choix moraux. Réincorporez des éléments introduits précédemment régulièrement ce qui donnera une impression de structure à la scène, même si vous ne savez pas où va l’histoire.

‘Point’ is achieved not by conflict, but by the reincorporation of earlier events. […] A pointless story is one in which the recapitulation is missing or bungled, whereas a perfect story is one in which all the material is recycled (although a ‘perfect’ story may be very dull unless the hero is abused in some satisfying manner).

Le « sens » [NDT: d’une histoire] est donné non pas par le conflit, mais par la réincorporation d’événements antérieurs. […] Une histoire dénuée de sens est une histoire dont la récapitulation est absente ou ratée, alors qu’une histoire parfaite est une histoire où tout le contenu a été recyclé (bien qu’une histoire « parfaite » peut tout à fait être ennuyeuse si le héros n’est pas malmené de manière satisfaisante).

5. Essayez de toucher des grands thèmes.

If we avoid popular themes like incest, terminal diseases, rabid Nazis, family crises, ex-lovers stalking us, racism, religious bigotry, and so on, the result is a toothless theatre that gums the spectators into pointless laughter.

Si on évite les thèmes populaires tels que l’inceste, les maladies terminales, les Nazis enragés, les crises familiales, les anciens amants qui nous hantent, le racisme, l’intolérance religieuse, et autres, le résultat est un thréâtre sans mordant qui condamne le public à un rire dénué de sens.

6. Une nouvelle stabilité est établie, un des personnages a été changé, les implications ont été explorées, les éléments introduits ont été réincorporés. Le public a l’impression qu’il a assisté à cette scène pour une bonne raison. Cloturez en faisant une ultime réincorporation et/ou une phrase de fin. Noir.

Storytelling is frightening (and exhilarating), because it involves a journey into the unknown. Abandon the struggle to tell stories and improvised comedy will be just another form of gutless ‘light entertainment (gravy without meat), and your best players will drift away in search of something more stimulating than the endless repetition of the same games.

Raconter des histoires est effrayant (et exaltant), parce que ça implique un voyage dans l’inconnu. Raconter des histoire est un combat et si vous l’abandonnez, la comédie improvisée ne sera qu’une énième forme de « divertissement léger » (la sauce sans la viande) sans saveur, et vos meilleurs joueurs iront voir ailleurs à la recherche de quelque chose de plus stimulant que la répétition sans fin des mêmes jeux.

Les citations sont tirées de Impro for Storytellers, de Keith Johnstone.

[NDR : Billet également publié sur mon blog.]

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Le plus beau compliment en impro

Posted by Ian sur 25 janvier 2010

[eng]

We should aim to make improvisation memorable, dammit!

[fra]

Il y a quelques temps une amie m’a dit en sortant d’un de nos spectacles:

Je vais te faire un des plus beaux compliments qu’on puisse faire en impro: est-ce que c’était vraiment improvisé?

C’est un très beau compliment. Mon amie a cru me faire plaisir, et c’était bien sur le cas, mais, au fond de moi, ce compliment m’est irrecevable. La plupart des réactions que j’entends à la sortie d’un spectacle d’impro sont du style:

Wah! Ils sont trop forts! Comment font-ils pour improviser?

Il y a un vrai danger à faire de l’improvisation une pratique de surhommes. Certains disent même qu’il faut 25 ans de pratique pour être un bon comédien d’improvisation.

– Mais comment vous faites? C’est incroyable!
– On s’entraine dur. On est vraiment balaises.

C’est n’importe quoi. Les meilleurs comédiens d’improvisation que je connaisse sont les petits enfants. Ils n’ont peur de rien, sont ultra expressifs et considèrent tout comme un jeu. L’apprentissage en impro, consiste surtout à « désapprendre » et c’est exactement la raison pour laquelle tout le monde peut en faire.

Ceux qui colportent ce genre de discours sont en général des improvisateurs qui ne veulent surtout pas remettre en question ce qu’ils font artistiquement, techniquement ou organisationnellement parlant (type de salles, type de spectacles, type d’organisation de groupe). Ce genre de comportement pousse le public à voir l’impro comme une performance technique, et non un moyen d’expression artistique qui aurait un vrai atout par rapports à d’autres supports. Mais surtout, il ne pousse pas les improvisateurs à se remettre en cause, et les conforte dans ce qu’ils savent faire.

Des débutants complets sont capables de produire une scène qui « semble écrite ». Pourquoi? Parce que le public projette autour de la scène et son esprit va à mille à l’heure pour faire les connexions face à l’information donnée par les acteurs. De plus, il s’identifie aux acteurs, qu’il considère dans une « situation difficile ».

Les spectacles d’improvisation sont en grande majorité joués par des amateurs passionnés, proches de leur public et intègrent une forte dose d’interactivité. Ceci s’ajoute la perception du public qui voit dans l’impro une vraie « prouesse », crée une forme de sympathie du public vis-à-vis de la discipline et des pratiquants et accentue la différence avec le théâtre classique. D’expérience, il y a un fort a priori positif vis-à-vis de l’impro de la part du grand public.

En général, après un spectacle d’impro, si je suis accompagné d’un ami non-improvisateur, je demande souvent:

Et en terme de contenu, tu as aimé?

Ce à quoi en général, mes interlocuteurs répondent:

Bof, c’était pas génial. C’était souvent facile, et parfois un peu vulgaire. Mais qu’est-ce qu’ils sont forts, quand même! C’est pas évident!

Ca me rend un peu triste. Je suis convaincu du potentiel de la discipline. L’impro est tellement riche. On peut tout faire avec. Il n’y a aucune limite. Je peux boire une potion et devenir un géant sur scène, et mes partenaires peuvent mimer d’être tous petits et jouer avec leurs doigts à mes pieds pour un effet visuel étonnant! Je peux montrer un androide qui a des émotions et questionner le public sur la nature humaine. Je peux faire vivre une grande tragédie et faire exulter le public de joie dans le chatiment des transgresseurs de la morale. Je peux montrer la beauté des petites choses du quotidien. Je peux tout faire, artistiquement et techniquement.

Quand je pense improvisation, je pense variété et potentialité. On peut tout faire et on a une énorme force de frappe car on n’a aucune limite dans la manière de présenter les choses. Je ne sais plus qui me disait ça, mais lors d’un stage, un intervenant expliquait que l’impro est comme une boite de kleenex. C’est éphémère. Les scènes n’ont pas d’importance. C’est sa plus grande force et sa plus grande faiblesse.

Force, parce qu’une scène donnée n’est pas importante. Il y en a une autre juste après. Ce qui nous permet d’accepter l’échec avec joie et de progresser et parfois de proposer de purs joyaux de scènes de théâtre. Faiblesse, car cela pousse à ne pas s’investir, à aller dans la facilité puisque ce sera facilement oublié. La quantité de l’offre influe sur sa qualité. Difficile de rendre chaque scène importante, de faire mouche à chaque fois, alors au bout d’un moment, pourquoi essayer? Autant reprendre des recettes et aller, au final, vers la médiocrité.

C’est pour cela que le plus beau compliment qu’on peut me faire, ce n’est pas:

Mais comment vous faites?

Mais:

Je me rappelle encore de cette scène où…

Je vise le mémorable. Dans cette discipline éphémère, je veux créer quelque chose qui marque. Qui touche. Qui interpelle. Qui fasse sens. Qui reste.

Je me rappellerai toujours de cette magnifique scène du Cercle des Menteurs, sur le thème Bretagne, où j’ai vu défiler la mer, les pêcheurs, les femmes, les poissons et se déchainer l’océan. C’était beau, très beau. Les Improfessionals me marquent souvent. Dernière en date, une scène musicale en bi-plan où le domestique de la maison (joué par Lolo des Cavistes et Fromagers, invité ce soir là) doit quitter le domaine et chante son amour pour la fille du maitre qui lui fait écho, seule dans sa chambre. Les Improv Bandits avec leur Shakespeare improvisé. Je me rappellerai longtemps de ce roi, de sa fille et du traitre, si fourbe.

Bref. C’est ça qui me touche. C’est quand ça reste, longtemps après.

Faire croire que c’est écrit, c’est à la portée de tous. Faire un spectacle sympathique et rigolo, c’est une banalité dans le milieu. Il n’y a aucune gloire à en tirer. Certes, c’est toujours mieux que lorsque l’impro devient insupportable de pénibilité, parce que les comédiens ont l’air de s’ennuyer sur scène, d’être apeurés ou passent leur temps à s’envoyer des vacheries à la gueule (souvent parce qu’ils sont apeurés).

Moi ce que j’aime, c’est quand l’impro devient mémorable. Dans ces moments-là, elle se transcende, puisqu’elle va au-dela de sa nature même, qui est éphémère. Alors quand la même amie m’a dit:

Tu sais cette scène, où tu ramènes ton ami à la maison, pour lui montrer, dans la cave, ta collection de membres humains? Ben, c’était vraiment flippant, et on en a reparlé avec des amis l’autre soir.

J’étais content. Bon, j’étais aussi un peu flippé par l’image de moi que je donne au public. Mais j’étais très très très content.

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