Le Caucus

L’impro dans les grandes lignes…

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Partez du principe que votre partenaire a un plan

Posted by Yvan_R sur 12 octobre 2012

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A dialogue I often have with my students about the difference between « creating content » and « discovering the content being created ».

[fra]

– Vous deux, là, levez-vous. Vous allez improviser une scène.

Les deux élèves se lèvent et vont dans l’espace de jeu.

– Euh… M’sieur, j’ai pas d’idées.

– Alors regarde l’autre personnage.

– M’sieur, j’ai pas d’idées non plus.

– Regarde davantage. Ecoute-le davantage.

– Mais – je… Il n’y a rien qui me vient.

– Quand tu regardes le personnage de ton partenaire, qu’est-ce que tu vois?

– Ben… Il a les bras croisés.

– Bien. Et puis?

– Et puis, il a un T-shirt rouge marqué « New York ».

– D’accord, mais ça, c’est le T-shirt de ton partenaire. J’ai envie que tu regardes son personnage.

– Mais… Il n’est pas encore en personnage!

– Faux! Il est déjà en personnage à la seconde même où il entre sur le plateau. Il a croisé les bras, il a soupiré. Il t’a jeté un coup d’oeil, il a regardé ses pieds. Voilà déjà les offres qu’il t’a fait. Des informations théâtrales. Peut-être qu’il n’a pas encore conscience de les faire, mais vous devez partir du principe que tout ce que votre partenaire fait a un sens théâtral.

– Mais… S’il se gratte la tête inconsciemment, ça n’est pas son personnage.

– Peut-être que non. Mais si le public l’a vu, vous devez le voir. Le public va vouloir faire du sens à partir de tout ce que vous lui présentez sur scène. Si vous regardez votre partenaire en coin, le spectateur va projeter une attitude sur vous. Il va se dire « Il attend quelque chose de lui » ou « Il aimerait lui dire quelque chose, mais il n’ose pas. » Si le public commence à se construire ce genre d’histoire, c’est légitime. Si vous partez complètement ailleurs, vous cherchez à fabriquer du théâtre, alors qu’il y a déjà du théâtre qui est en train de se passer. Si vous fabriquez une autre musique que celle que le spectateur entend déjà, vous n’êtes pas en train d’écouter réellement.
Ce que je veux vous dire, c’est que vous devez partir du principe que votre partenaire a déjà fait une proposition, a déjà émis une quantité d’informations qui peuvent être traitées théâtralement. Assume an offer has already been made, c’est ZenProv (entre autres) qui le dit.

– Mais si notre partenaire est réellement immobile? Qu’il ne fait rien de particulier.

– Il y a toujours quelque chose de particulier à remarquer. Et si ce n’est pas chez votre partenaire, c’est sur vous-mêmes. C’est la méthode de Nick Napier quand il dit de « prendre d’abord soin de vous-mêmes ». Vérifiez votre niveau de tension, votre attitude, votre respiration. Il y a bien quelque chose à exploiter.

– Est-ce que ça ne nous conditionne pas dans un rôle d’improvisateurpassif, attentiste?

– Tout d’abord, le contraire serait pire: c’est détestable de voir des improvisateurs actifs ou stakhanoviste, parce qu’ils ne laissent pas le temps aux choses de se décanter d’elles-mêmes. On a l’impression d’assister à un accéléré de théâtre, où tout est pressé. Au niveau de l’écoute organique, c’est souvent un déficit de confiance: votre partenaire n’a pas confiance dans vos capacités théâtrales, donc il fait l’impro pour vous. C’est un climat délétère.
Tandis que si vous faites confiance à ce qui est déjà là, vous adoptez la discipline d’une écoute intime et attentive. Vous vous réjouissez du silence. Et si votre partenaire est dans le même groove, l’improvisation va s’ébaucher comme par génération spontanée; une réelle co-construction sans qu’on en distingue l’auteur. À ce stade, on n’est plus dans la négociation politique, on est carrément dans l’utopie démocratique: je vous rappelle que l’improvisation théâtrale est un système politique où les décisions collectives sont prises à l’unanimité, en temps réel.

– Wow, c’est barré comme théorie.

– C’est une des théories de la création artistique: la fameuse pré-existence de l’oeuvre; l’artiste n’est plus qu’un artisan à l’écoute de son matériau. Johnstone parle de ça avec l’art tribal africain ou l’art esquimau; il y a aussi l’anecdote du sculpteur qui achève un magnifique cheval – un enfant passe et lui dit: « Comment savais-tu qu’il y avait un cheval à l’intérieur du bloc de marbre? ». Il y a tout plein d’artistes qui vous diront qu’ils sont plus des accoucheurs d’idées que de véritables démiurges. On est davantage dans la maïeutique que la création individuelle. Les Romantiques et leur sacralisation de l’Artiste en tant qu’égal de Dieu, ils ont tout foiré. Nous ne sommes que des passeurs d’énergies, des traducteurs de la réalité.
Donc en improvisation théâtrale, c’est encore la même chose: vous devez suffisamment avoir confiance – en vous et en vos partenaires – pour construire pas à pas, respiration après respiration, réplique après réplique, une scène qui soit dans l’instant; donc déjà là.

– C’est quand même vachement paradoxal.

– Oui, parce que je suis en train de vous demander d’improviser quelque chose qui est déjà là: il y a un truc profondément illogique, au niveau de la formulation. Et ensuite, je suis en train de vous demander d’avoir confiance en vous, mais pas trop, parce que le jour où vous aurez confiance en vous, vous n’improviserez plus. Vous serez trop content de faire les « trucs qui marchent ». Vous devrez encore apprendre à vous déséquilibrer vous-mêmes, parce que sinon vous n’improviserez plus.
Le funambule, il passe dix ans à apprendre à marcher sur un fil. Ensuite, il passe dix ans de plus à apprendre à se déséquilibrer de son fil. Sinon, ça n’est pas spectaculaire, parce que ça n’est plus assez dangereux, ça n’est plus assez instable.

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Improv with an attitude

Posted by Yvan_R sur 29 août 2012

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There are several approaches to scene initiations: either you begin with a lot of background elements (in your head), or you begin only with what your partner has to offer you.

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Cet été, on a travaillé pendant une semaine avec cinq improvisateurs chevronnés. Comme ça, gratuitement, un stage de recherche.

Postulat de base: l’improvisation théâtrale contemporaine crée beaucoup de « déchets » dans son jeu (jeu parasite, gags qui créent des impasses, propositions qui ne sont pas approfondies par la suite). On perd le spectateur, on perd de l’énergie, ça fait « brouillon ».

En même temps, on ne voulait pas créer à tout prix de l’impro « propre » qui obéirait à des structures explicites ou implicites (pas à tout prix de game of the scene). On ne voulait surtout pas un nouveau format; on souhaitait explorer des nouvelles approches de l’improvisation, et plus particulièrement pour les débuts de scènes. Méthodologie: bosser l’écoute organique à un point tel que chaque action sur scène aura une résonance et une importance. En fin de billet, la liste des exercices en matière d’écoute.

Constat: il y a deux approches de début d’improvisation (okay, il y en a une infinité, mais je vais parler des deux extrêmes). L’approche « concrète » et l’approche « abstraite ». L’approche « concrète » (ou « chargée »), c’est celle où le comédien arrive sur scène en ayant une « charge », un ensemble d’éléments qui vont nourrir son début d’improvisation. Si vous montez sur scène avec l’idée que vous êtes Napoléon, vous êtes « chargé » d’un ensemble de comportements: peut-être que vous avez la main dans le pan de votre veste, que vous vous imaginez porter un bicorne et que vous avez l’accent corse. Tous ces éléments vous rassurent, vous solidifient, parce que vous pouvez déjà les jouez, en faisant abstraction du reste de ce qui se passe sur scène, et le public va croire à vos actions. C’est l’approche défendue par les formats avec temps de caucus ou délibération.

À l’opposé, on a l’approche « abstraite » qui part du principe que vous arrivez sur scène sans trop de pré-conceptions par rapport à votre état de base: vous arrivez sur scène de manière « neutre », sans faire d’efforts particuliers pour « jouer » un personnage ou une situation. En atelier, on voit bien que le jeu « neutre » est impossible: on projette forcément une certaine attitude sur le personnage. Et c’est d’ailleurs là que réside la fertilité de cette approche : elle part de très peu de choses pour nourrir l’improvisation sur les projections que le partenaire va détailler. Un écueil de cet approche est de donner lieu à des scènes ayant le même rythme ou la même atmosphère: mais il suffit de donner au comédien un (et un seul) ancrage physique ou psychologique pour donner une nouvelle orientation au jeu.

Soyons honnêtes: les deux approches ont leur lot d’avantages (et leur lot d’inconvénients, aussi); ce que je voulais définir, c’est cette approche « abstraite » à partir de laquelle nous avons travaillé en stage.

Les premières scènes que nous avons jouées avec l’approche « abstraite » se sont révélé confuses: les comédiens n’osaient pas poser d’informations précises. Alors nous avons mis un comédien sur le côté de scène, qui « précisait » les informations si les personnages se révélaient trop vagues. Mais ça n’a pas amélioré la qualité des scènes (ça donnait juste des scènes très contextualisées, riches au niveau du background, mais pauvres au niveau du drame).

Nous avons ensuite essayé de commander du conflit dans la scène: un comédien en marge criait « conflit! » pour que la scène bascule sur des éléments conflictuels. Ça n’était pas très satisfaisant: on assistait à des scènes mécaniques, ou des personnages volontaristes feignaient leurs émotions.

Puis nous avons redécouverts le travail d’attitude.

À ce stade, je dois re-préciser que nous commencions des scènes à deux personnages, sans coaching et sans suggestion ou éléments de base. Le travail d’attitude est venu révéler des évidences que nous connaissions déjà en théorie, mais il nous manquait des outils pratiques pour la travailler et l’approcher « en direct ».

L’élément-clé est le suivant: en arrivant sur scène, peu importe qui tu es et ce que tu fais, imagine que le partenaire a une attitude envers toi. Formule-la de cette manière: « Je suis intimement persuadé que mon partenaire veut me… » et complète la phrase avec verbe fort (tuer, séduire, violer, voler, détester, mentir, etc.).

Effets: la scène est intéressante à regarder dès le début, parce que la relation entre les personnages (et une certaine tension) existe dès la première seconde. La scène se « construit toute seule » parce que les comédiens suivent les intentions de leur personnage. Les comédiens n’intellectualisent que très peu, parce que la scène a l’air d’avoir commencé depuis un moment déjà, et qu’il y a donc un mystère, une urgence à résoudre. Il faut bien sûr éviter de réduire la scène à la résolution des tensions (p. ex. si l’attitude de base est la séduction, il faut éviter une scène qui parle de séduction (« au speed-dating » ou « au café »…); c’est plus intéressant de voir une scène chez le boulanger qui traite de séduction).

D’autre part, le comédien reste totalement à l’écoute dès la première seconde, puisqu’il tente de déceler chez son partenaire des comportements-témoins de l’attitude qu’il lui porte.

Ce travail d’attitude est à rapprocher des outils de Fast-food Stanislavski (chez Johnstone) ou chez l’attitude du VAPAPO (chez Bernard) ou dans plusieurs exercices de « coaching croisé » ou l’on impute au partenaire une certaine attitude.

Prolongements: nous avons ensuite testé (avec succès, mais pour des comédiens avancés) de partir sur des impulsions d’attitude au carré: « Je suis persuadé que mon partenaire veut me [séduire], et ça me rend [triste]« . Il faut donc projeter une attitude sur le partenaire, et savoir comment notre personnage se positionne par rapport à ça.

Je le répète: toutes les approches de début d’impro sont bonnes, mais nous insistons sur l’efficacité de l’approche « abstraite » nourrie par une attitude projetée: (1) elle est essentiellement tournée vers l’écoute du partenaire (2) elle nourrit le personnage du partenaire et par effet d’écho, son propre personnage (3) elle stimule la créativité pour la construction de la scène, qui est dès lors centrée avant tout sur la relation.

Appendice: liste d’exercices d’écoute organique

– Faire les choses en même temps
Soit 4 comédiens ABCD sur un même rang, assis sur une chaise face public. L’objectif est d’effectuer chaque action en même temps, sans qu’un observateur puisse distinguer le meneur d’exercice. Il n’y a pas de meneur. C’est le groupe qui décide. La séquence d’action est la suivante: tous se lèvent. Tous se déplacent de manière à être maintenant dans l’ordre BCDA (c’est à dire que le comédien A doit passer derrière les autres comédiens et se mettre en bout de file; les autres se décalent d’une chaise). Puis tous se rassoient. Répéter la séquence.

– Le cercle organique
Les comédiens en cercle, regardant le centre du cercle. Ils doivent sauter tous en même temps. Ensuite, les comédiens se tournent d’un quart de tour vers la droite. Même exercice (mais cette fois, ils ont une vue très partielle du groupe de comédiens). Ensuite, ils font face à l’extérieur du cercle. Même exercice (cette fois, ils ne peuvent qu’entendre leurs compagnons).

– Tai Chi circulaire
Les comédiens en cercle, regardant le centre du cercle. Un comédien propose un geste (avec un début et une fin) qui est simultanément suivi par les autres comédiens. Ensuite, le comédien à la droite du premier propose un deuxième geste, simultanément suivi par les autres. Et ainsi de suite. Une fois que l’exercice est maîtrisé, on peut fluidifier l’enchaînement des gestes: la fin du geste de A devient le début du geste de B, et ainsi de suite. Parfois, on ne sait plus qui dirige, mais si le groupe continue à bouger ensemble, l’exercice est réussi.

– Circulation du focus par le regard
Les comédiens en cercle, regardant le centre du cercle au sol. Un comédien (A) lève la main pour signaler qu’il commence l’exercice. Tous les comédiens le regardent. Dès qu’il sent qu’il a tous les regards sur lui, A marque une respiration, puis il regarde un autre comédien (X); tous les comédiens regardent X; celui-ci marque une respiration, puis regarde un autre comédien (Y), et ainsi de suite. Bien séquencer les choses (avec une respiration visible) permet de ne pas se perdre dans l’exercice. Il faut regarder avec l’axe du visage (pas en coin), pour donner une direction claire aux autres comédiens.

Pour tous ces exercices: ne pas avoir peur d’aller trop lentement.

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Eurêka

Posted by Yvan_R sur 5 août 2012

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Recent articles in magazines showed tha the concept of « creativity » still suffers from various misconceptions.

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Coup sur coup, deux magazines ont écrit sur la créativité. Dans le numéro de juin 2012, c’est d’abord le magazine Sciences Humaines qui titrait un numéro spécial Comment naissent les idées nouvelles?. On trouvait aussi en kiosque le magazine Clés, qui affichait dans sa rubrique « Psychologie » (Juin-Juillet 2012) un article titré Créatifs: comment leur viennent les idées. Jolie coïncidence, mais pas de quoi vous précipiter sur les archives de ces deux journaux, tant les articles proposés ne faisaient finalement qu’enfoncer des portes ouvertes.

Un peu toujours les mêmes poncifs: tout le monde peut être créatif (certes, cela mérite d’être répété), les idées ne viennent pas forcément toutes seules, la création reste un mystère dans bien des cas. Quelques analyses intéressantes de créateurs célèbres (Steve Jobs, Albert Einstein) et surtout une typologie (dans SH) qui témoignait d’une bonne recherche, mais on restait dans les deux cas au niveau des évidences. Je fais un peu le rabat-joie, mais c’est parce que j’estime qu’on pourrait s’attendre à des réflexions plus approfondies dans ces magazines de qualité (et je ne flatte pas dans le vide, je pense sincèrement qu’il y a là de la bonne littérature – je veux juste aller un peu plus loin).

Une grande partie de la littérature sur la créativité est un consommé de bullshit, sur des soi-disants « techniques » pour vous rendre créatif. C’est un peu à la mode, c’est trendy, on se dit que ça fera bien dans le salon. Mais les conseils donnés reviennent souvent à rendre « mécaniques » des jeux de créativité – et je dis ça parce que j’ai déjà vu bon nombre de brainstormings échouer misérablement, faute d’avoir saisi tous les facteurs en jeu lorsqu’on parle de créativité.

La créativité est une attitude. Vous voulez changer le monde. Le monde est mal fait, et vous voulez le mettre en ordre. On est créatif dès le moment où on cherche (et généralement, trouve) des solutions, parce qu’on a vu (et généralement, analysé) un problème pertinent. Alors les techniques, les boîtes à outils… c’est bien joli, mais ça marche quand d’autres ont déjà passé par là. Devant des problèmes inconnus, il faut échouer, transpirer, échouer et transpirer encore (et encore échouer, probablement).

Pour être créatif, il faut donc refuser l’idée de perfection. Il y a un nouvel effet de mode dans les bouquins de développement personnel: la célébration de l’imperfection. Pour l’instant, le phénomène se limite à la littérature anglo-saxonne. J’aurais bien aimé que Clés et Sciences Humaines se penchent là-dessus, sur ce changement de paradigme. La fin du XXe siècle nous a fait croire que tout était possible, que « quand on veut, on peut ». Le mythe du self-made man est encore prégnant dans les mentalités. De là, on a cru bien faire de pousser le perfectionnisme, l’exigence d’exactitude comme un standard à atteindre le plus souvent possible.

Changement de paradigme, donc: on se rend compte que les perfectionnistes deviennent des névrosés, crispés par la peur de l’échec. Et qu’ils suivent les directives, les voies classiques, plutôt que de chercher à créer de nouvelles manières de fonctionner. Il faut lire Out of our Minds de Ken Robinson (ou le voir sur TED) pour comprendre comment nos écoles limitent dramatiquement le potentiel créatif des élèves. Il faut relire Johnstone pour se rappeler à quel point l’éducation peut brider l’imagination des enfants. Il faut écouter ZenProv et leur souci de ne pas mêler création et ego. Enfin, il faut jeter un coup d’oeil au projet Everything is a Remix pour comprendre que les idées nouvelles d’aujourd’hui ne sont que des rabâchages des idées d’hier.

En improvisation théâtrale (encore plus qu’ailleurs), on vous demande d’être créatif. Créatif dans l’attitude.

(Des conseils qui ont marché pour moi: croire à l’abondance des idées pour ne pas s’y accrocher; croire au jaillissement collectif des idées pour ne pas s’en attribuer la paternité, croire au fait que les bonnes idées sont des mauvaises idées auxquelles ont a laissé une chance de se développer, croire à l’échec comme une découverte de plus)

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