Le Caucus

L’impro dans les grandes lignes…

Archive for the ‘écoles d’impro’ Category

Parcours de lecture

Posted by Yvan_R sur 14 septembre 2011

Plusieurs élèves m’ont demandé conseil sur « les livres à lire » en matière d’improvisation. J’avais laissé en friche le début de bibliographie du Caucus, mais le voilà augmenté de quelques références (et ça va continuer ces prochaines semaines, promis: je me reposerai quand toute ma bibliothèque d’impro sera commentée sur le site!).

Je propose ici deux itinéraires d’accès à la littérature sur l’improvisation. Quatre ouvrages anglophones, francophone. Là encore, c’est subjectif et c’est voulu. Notez que cette sélection ne représente en aucun cas une sélection des autres auteurs du Caucus.

Pour ceux qui lisent l’anglais:

Impro – Keith Johnstone (pour son côté foisonnant et libérateur, et les questions qu’il soulève en matière de créativité et de pédagogie)

Truth in Comedy – Del Close & Charna Halpern (pour le rapport au produit final – ici, le Harold – et les exercices de connexion de groupe qu’il met en place)

The Ultimate Improv Book – Salinsky & Frances-White (pour l’ouverture d’esprit dont il fait preuve: en donnant la parole à plusieurs maîtres, les auteurs offrent un dialogue intéressant entre Del Close et Keith Johnstone).

Improvise, Scene from the Inside Out – Mick Napier (pour son côté « bâton dans la fourmilière », pour les certitudes qu’il ébranle et les ouvertures qu’il propose)

Pour ceux qui lisent le français

Manuel d’improvisation théâtrale – Christophe Tournier (pour son côté pragmatique et accessible; pour son érudition dans la rétrospective sur les débuts de l’improvisation). À l’heure où j’écris ces lignes, je n’ai pas encore lu son deuxième ouvrage.

Une école de la création théâtrale – Alain Knapp (comme témoignage émouvant d’une riche démarche dramaturgique; ouvrage malheureusement resté trop discret).

Impro – Gravel & Lavergne (pour son côté mythique (plus édité depuis 1993, il circule seulement par photocopies) et le système très clair qu’il propose).

EDIT: comme évoqué en commentaire, on peut commander l’ouvrage dans des librairies québecoises ou via la LNI.

Il faut craindre l’homme d’un seul livre

Il n’y a pas de bible en improvisation. Il y a des maîtres qui ont laissé des écrits, des disciples qui ont ré-expliqué les écrits des maîtres, des généralistes qui ont tenté d’établir des systèmes. Tout dépend donc de ce que vous voulez lire en premier, et du parcours de lecture que vous allez suivre. Dans la bibliographie, je tenterai prochainement de classer les ouvrages selon qu’ils sont:

  1. des témoignages de quelques maîtres, oeuvres uniques ayant la portée d’un manifeste (je revendique la subjectivité de cette classification)
  2. des témoignages d’enseignants, souvent disciples des auteurs de la première catégorie
  3. des ouvrages collectifs, à tendance généraliste ou pluridisciplinaire, qui tentent de dresser des cartes de système
  4. des ouvrages traitant de spécificités dans l’improvisation théâtrale
  5. des ouvrages appartenant traditionnellement à la littérature théâtrale, destinée aux comédiens, mais dont les improvisateurs pourront s’inspirer
  6. des ouvrages aux thématiques larges: philosophie, esthétique, communication.

Begin anywhere (commencez où vous voulez)

Tous les points de vue sont intéressants à étudier, tant l’art de l’improvisation théâtrale paraît complexe. Vous trouverez parfois des oeuvres qui viendront contredire certaines lectures antérieures. Tant mieux! Les conceptions esthétiques et pédagogiques de l’impro sont multiples, et reflètent la richesse du vivier de comédiens-improvisateur.

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Comment faire une scène classique à la Keith Johnstone

Posted by Ian sur 14 mars 2011

[eng]

The classic.

[fra]

1. Montez sur scène. De préférence, à deux.

The world’s drama is based on scenes between two people. It’s very difficult to find a good three-person acting scene because the third character is usually functioning as some sort of spectator – and why should improvisation be any different? Scenes that involve all the players should be the exception, not the rule.

De par le monde, le théâtre se fonde sur des scènes entre deux personnes. Il est très difficile de trouver une bonne scène de théâtre à trois personnes car le troisième personnage fonctionne en général comme une sorte de spectateur – et pourquoi l’improvisation serait-elle différente? Les scènes qui font participer tous les joueurs devraient être l’exception, et non la règle.

2. Etablissez une plateforme. Deux conditions pour établir une plateforme: une stabilité est établie (il n’y a pas d’événement exceptionnel dans la plateforme, uniquement des éléments routiniers) et une relation est définie entre les personnages. Commencez positif: évitez les disputes, les conflits, les personnages de mauvaise humeur, malades, mal à l’aise ou incompétents. Jouez la plateforme au travers d’une activité routinière qui vous permettra de distiller de l’information sur le contexte. Donnez des détails sur le contexte (qui, quoi, où, quand) le plus spécifiquement possible. Détaillez l’environnement physique, ce qui vous donnera des éléments sur lesquels rebondir plus tard en faisant des rappels et prenez des risques dans les choix que vous faites dans la plateforme.

The platform is the stability that precedes the chaos. […] Platforms don’t have to be dull. The requirement is that there should be a stable relationship between the characters, but beginners would rather be couch potatoes watching TV than priests at an exorcism, or members of a bomb squad during a tea break.

La plateforme est la stabilité qui précède le chaos. […] Les plateformes ne sont pas nécessairement ennuyeuses. La règle est qu’il doit y avoir une relation stable entre les personnages, mais les débutants préfèreront être affalés sur leur divan à regarder la TV que d’être des prêtres à un exorcisme, ou des membres d’une équipe de démineurs pendant une pause café.

3. Un personnage fait un choix, une déclaration, une découverte. Un des deux joueurs est affecté et changé par cela. Ceci détruit l’équilibre de la relation (le statut réciproque, la nature de la relation, le sentiment mutuel) et génère un chaos. Ne cherchez pas à minimiser l’impact ou à rétablir l’équilibre.

When I was one of a group of young playwrights we could never agree on what was meant by ‘dramatic action’, but I would define it now as the product of ‘interaction’, and I’d define ‘interaction’ as ‘a shift in the balance between two people’. No matter how much the actors leap about, or hang from trapezes, or pluck chickens, unless someone is being altered, it’ll still feel as if ‘nothing’s happening’.

A l’époque où j’étais membre d’un groupe de jeunes dramaturges nous ne pouvions jamais nous mettre d’accord sur la définition de « l’action dramatique », mais je la définirais aujourd’hui comme le produit de « l’interaction », et je définirais « l’intéraction » comme « un changement dans l’équilibre entre deux personnes ». Peu importe que les acteurs sautent partout, soient suspendus à des trapèzes, ou plument des poulets, si personne n’est changé, cela donnera l’impression que « rien ne se passe ».

4. Explorez les conséquences en faisant des choix évidents dans le cercle des attentes, qui est l’ensemble des possibilités de développement de la scène à un instant donné compte tenu de l’ensemble des choix et informations établies précédemment et des attentes du public par rapport à l’histoire. Introduisez des éléments nouveaux en vous surprenant vous-même puis justifiez les. Faites les choix narrativement les plus risqués, ceux qui génèrent du mystère et ceux qui mettent vos personnages en danger, physiquement et surtout moralement: le public aime voir le héros confronté à des choix moraux. Réincorporez des éléments introduits précédemment régulièrement ce qui donnera une impression de structure à la scène, même si vous ne savez pas où va l’histoire.

‘Point’ is achieved not by conflict, but by the reincorporation of earlier events. […] A pointless story is one in which the recapitulation is missing or bungled, whereas a perfect story is one in which all the material is recycled (although a ‘perfect’ story may be very dull unless the hero is abused in some satisfying manner).

Le « sens » [NDT: d’une histoire] est donné non pas par le conflit, mais par la réincorporation d’événements antérieurs. […] Une histoire dénuée de sens est une histoire dont la récapitulation est absente ou ratée, alors qu’une histoire parfaite est une histoire où tout le contenu a été recyclé (bien qu’une histoire « parfaite » peut tout à fait être ennuyeuse si le héros n’est pas malmené de manière satisfaisante).

5. Essayez de toucher des grands thèmes.

If we avoid popular themes like incest, terminal diseases, rabid Nazis, family crises, ex-lovers stalking us, racism, religious bigotry, and so on, the result is a toothless theatre that gums the spectators into pointless laughter.

Si on évite les thèmes populaires tels que l’inceste, les maladies terminales, les Nazis enragés, les crises familiales, les anciens amants qui nous hantent, le racisme, l’intolérance religieuse, et autres, le résultat est un thréâtre sans mordant qui condamne le public à un rire dénué de sens.

6. Une nouvelle stabilité est établie, un des personnages a été changé, les implications ont été explorées, les éléments introduits ont été réincorporés. Le public a l’impression qu’il a assisté à cette scène pour une bonne raison. Cloturez en faisant une ultime réincorporation et/ou une phrase de fin. Noir.

Storytelling is frightening (and exhilarating), because it involves a journey into the unknown. Abandon the struggle to tell stories and improvised comedy will be just another form of gutless ‘light entertainment (gravy without meat), and your best players will drift away in search of something more stimulating than the endless repetition of the same games.

Raconter des histoires est effrayant (et exaltant), parce que ça implique un voyage dans l’inconnu. Raconter des histoire est un combat et si vous l’abandonnez, la comédie improvisée ne sera qu’une énième forme de « divertissement léger » (la sauce sans la viande) sans saveur, et vos meilleurs joueurs iront voir ailleurs à la recherche de quelque chose de plus stimulant que la répétition sans fin des mêmes jeux.

Les citations sont tirées de Impro for Storytellers, de Keith Johnstone.

[NDR : Billet également publié sur mon blog.]

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Faire de l’improvisation, être exhibitionniste

Posted by impronabla sur 21 septembre 2009

[eng]

Letting our sentiments show onstage seems dangerous, because the audience will see us naked. But showing real sentiments is part of our job. Thus, the rule is:  « take pleasure at showing yourself naked ». In other words: « Be exhibitionist ».

[fra]

En tant qu’improvisateur, j’aime les émotions, j’aime ce qu’elles apportent à une scène, j’aime qu’elles participent aux actions, aux descriptions, au contexte, aux relations, etc. Mis à part quelques scènes (en théorie, rares si l’on se concentre sur l’idée de construire des histoires), les émotions sont partout, tout le temps. D’où l’intérêt pour un acteur de savoir jouer les émotions : les personnages peuvent alors ressentir ces émotions et l’histoire présentée s’en trouve meilleure !

Seulement voilà, je pense (mais ça n’engage que moi), qu’un improvisateur n’est pas un acteur, c’est un joueur. Aussi vrai qu’un acteur sait (normalement) jouer des émotions, un joueur le sait (normalement) moins. Mais même en improvisation, l’idée que les émotions présentées sont celles du personnage est très répandue : supposons alors que cette idée soit vraie. Comment un joueur peut-il alors jouer des émotions vraies ?

Je vais essayer de répondre à cette question en développant un point de vue étrange : ce n’est pas parce que sur scène, ce sont mes personnages qui doivent ressentir les émotions que le joueur en dessous ne peut pas les ressentir non plus, bien au contraire !!!

Comme c’est un peu abstrait, je vous donne un exemple :

Moi, joueur Nabla, je suis amoureux en ce moment. Je joue une scène qui parle d’amour. Si j’essaye de jouer l’amoureux (vu que je ne suis pas acteur, je suis joueur), il y a de fortes chances que ça ne ressorte pas très bien…

Mais si je laisse l’amour que je ressens en ce moment s’exprimer sur scène, a priori, mes actions et mes mots auront l’air plus sincères, plus justes.

C’est la même chose avec la peur, ou toute autre émotion : elle apparaîtra plus sincère et plus juste (encore une fois a priori) si je la laisse s’exprimer librement.

Mais j’ai envie d’aller encore plus loin :

Moi, joueur Nabla, je suis amoureux en ce moment. Je joue une scène qui parle de la conquête du Far West. Le simple fait de volontairement laisser s’exprimer mon amour (pour la jeune fille qui m’attend à la maison, pour mon partenaire cow-boy, pour mon cheval très fidèle, etc.) va donner une dimension nouvelle à cette scène.

Pourquoi s’en priver ? La réponse est simple (moui) : parce que la peur prend le pas, et parce que laisser ses vrais sentiments s’exprimer, c’est dangereux. Ici bien sûr, je parle de la peur que nous évoquons souvent dans le Caucus, celle qui nous fait dire n’importe quoi ou encore rester dans la zone neutre de l’improvisation.

C’est pourquoi j’ai ajouté dans l’exemple précédent le mot « volontairement » : il faut volontairement laisser nos sentiments de joueur s’exprimer sur scène. Mais une fois que la décision est prise, c’est le sentiment qui guide la scène : la volonté doit foutre le camp ! La volonté ici ne sert qu’à lutter contre la peur, à lancer l’émotion (comme un détonateur). Il suffit de faire le choix de laisser notre émotion s’exprimer.

Pourquoi cet article alors ?

Et bien parce que sais que je vais avoir peur sur scène. Je n’y peux rien, je vais avoir peur. C’est la vie, il faut faire avec, ou alors ne pas faire du tout. La peur va m’empêcher de laisser mes sentiments réels se voir, parce qu’on pourrait me juger. Du coup, pas question de les montrer, encore moins des sentiments forts comme l’amour (ou la haine). Le ‘volontairement’ dont je parle ci-dessus en est rendu plus difficile.

Mais j’affirme ici qu’il y a un moyen d’y parvenir quand même. En fait j’affirme qu’il n’y a qu’un seul moyen d’y arriver : être exhibitionniste, avoir envie de nous montrer tout nu, avec nos vrais sentiments, et y prendre du plaisir.

Voici deux éléments rassurants qui me poussent à renforcer cette affirmation :

  • ce plaisir s’apprend (et donc s’enseigne) ;
  • le public est de toute façon voyeur.

Si l’on exclue les scènes absurdes (et encore), je mets ma main à couper que le public qui assiste à une scène de la vie (heureuse) d’un couple a envie de voir de vrais sentiments d’amour. Si l’on joue une scène qui fait peur, le public a envie de nous voir vraiment avoir peur. Si on présente la déchéance d’un dictateur, le public veut voir le désespoir paniqué du tyran. Il ne veut pas voir des joueurs faire semblant d’avoir peur ou faire semblant d’aimer. C’est ce que j’entends par les termes « voyeurisme du public ».

En ce qui concerne le premier point, je vous donne un exercice, comme ça pour voir (c’est un exercice très difficile je vous préviens) :

Prenez un joueur (de sexe indifférent). Posez-le sur une chaise. Dites-lui qu’il recherche l’amour, et seulement l’amour. C’est son seul objectif, il veut l’amour.

Prenez ensuite le reste de votre équipe et mettez-les en ligne, devant le joueur assis : chacun leur tour, ces prétendants vont devoir lui déclarer leur flamme. Si le joueur assis ne ressent pas d’attirance pour cette déclaration, il claque des doigts et le prétendant meurt. Un autre prend de suite sa place (attention : il faut donner la permission de se tromper, sinon l’ambiance sera vite tendue et contre-productive).

Si le joueur assis est honnête (et assez ouvert), vous verrez que les déclarations seront de plus en plus honnêtes, de plus en plus sincères, de plus en plus belles. Vous verrez aussi de vrais sourires naître sur les lèvres du prétendant vainqueur : le plaisir de laisser sortir un vrai sentiment commence à apparaître.

Quand un exercice comme ça est réussi, passez à une scène ou deux où vous demandez à votre équipe de jouer avec l’amour. Puis recommencez le tout avec une autre émotion. Et ainsi de suite… Pour terminer la séance, repassez à l’amour, ça fait du bien.

Et ensuite, expliquez ceci à votre équipe : le plaisir ressenti dans cet exercice (dans les moments où ça a bien marché) provient des éléments suivants :

  • les déclarations d’amour sont belles et acceptées par le partenaire : on vient de virtuellement ‘choper’
  • les autres joueurs ressentent quelque chose : on vient de faire vibrer le public
  • nos personnages et nos histoires prennent soin d’eux-mêmes : on n’a pas la pression de bien jouer ou de trouver des idées

Bref :

  • je viens de montrer une partie de moi-même ; c’était bien. Donc, je suis (quelqu’un de) bien, ce qui fait plaisir tout de même.

Et donc pour conclure :
Soyons exhibitionniste sur scène : prenons du plaisir à nous montrer tels que nous sommes.

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