Le Caucus

L’impro dans les grandes lignes…

Archive for the ‘spectacle’ Category

De l’utilisation du coach en Match d’impro

Posted by Yvan_R sur 14 février 2011

[eng]

In a Match, the ‘coach’ is not merely the team’s admin: he doesn’t go onstage, yet he should have a big influence on the game.

[fra]

Je réagis un peu au billet d’Ouardane sur la mauvaise utilisation du coaching, en lançant quelques pistes positives.

Ça me permet aussi de redorer un peu le blason du coach; quand j’annonce à l’un de mes élèves écoliers qu’il sera coach, il se renfrogne toujours un peu sur son banc.

Quelques remarques préliminaires: par « coach », j’entends le coach non-joueur dans le format « Match », le fameux 7e membre qui n’entre pas sur la patinoire; je pars du principe qu’il n’est pas le directeur des entraînements de l’équipe (ce qui est parfois le cas pour les équipes adultes). Pour les jeunes improvisateurs, le coach est presque toujours un membre pair (et c’est souvent le joueur le moins expérimenté, bizarrement…).

Le coach de "Full Metal Jacket", un bon exemple de (très) haut statut

Autres constatations de base (auxquelles vous ne souscrirez pas forcément – c’est juste le résultat de mes observations personnelles): le coach est souvent utilisé comme un simple administrateur, se bornant à noter l’intitulé de l’impro et à tenir le chronomètre, ou à se déguiser dans un style suffisamment délirant pour sauver le spectacle. C’est le « coach pot-de-fleur » que dénonce très joliment le site-ressource du match d’improvisation. Dans le meilleur des cas, c’est lui qui donne des idées à l’équipe, ou qui choisit le prochain joueur à entrer, ou encore qui donne des entrées (d’après le timing de la scène) des comédiens sur la patinoire. Enfin, j’ai pu assister à quantité de rencontres où les coachs étaient des néophytes à qui l’on souhaitait faire découvrir le décorum de l’intérieur: autant dire que dans ce dernier cas, le coach ne servait… à rien.

Dès lors, deux attitudes possibles: la première consiste à encourager le statu quo, en continuant à considérer le coach comme un simple porteur d’eau. Pour les équipes expérimentées, qui ont tâté des formats sans caucus, la tâche est facile: après tout, si on arrive à improviser sans coaching, pourquoi s’embarrasser d’un coach? Je peux très bien comprendre les joueurs tenant ce raisonnement, et ce seront souvent les premiers à montrer que le Match – en tant que concept – pourrait s’adapter aux nouvelles tendances de jeu, et supprimer les éléments superflus du décorum. Coach, caucus: bons pour la poubelle!

Une autre alternative, c’est de se dire que Gravel et Leduc avaient bien pensé leur truc.

Le coach fait partie de l’équipe sans entrer dans la patinoire. Il a donc une posture de médiateur: ni acteur, ni spectateur, il possède à la fois le recul nécessaire à évaluer la qualité (le rythme, la force, l’impact) du spectacle, et reste suffisamment proche des comédiens pour leur communiquer des feedbacks de remédiation.

Le coach n’a pas d’étoiles à obtenir, pas de rires à provoquer, pas d’émotion à susciter: il peut donc garder la tête froide. Grâce à son recul par rapport au match, il va être le seul à pouvoir amener des impulsions capitales: c’est lui qui dira qu’une scène calme doit succéder à un sketch comique. C’est lui qui soufflera au joueur numéro 3 de tenter « d’incarner un personnage psychologique, puisque tes deux premières interprétations étaient physiques ».

Et j’en arrive donc au rôle majeur dont peut s’enorgueillir le coach: donneur d’impulsions.

Deux types d’impulsions:

  1. D’une part, celles qui portent sur le contenu de l’improvisation: « tu incarneras tel personnage », « tu te trouves dans tel lieu », etc. – qui sont à éviter au plus haut degré. À éviter, parce que les improvisateurs se sentiront chargés de livrer une idée qui n’est pas la leur. Et qu’un improvisateur chargé est un comédien qui n’est pas dans l’écoute. Arrivez nus sur scène.
  2. D’autre part, celles (plus souhaitables) qui portent sur le jeu du comédien: « pense aux statuts », « sois davantage physique », « utilise les sons émotionnels »,… Ces impulsions qui nous manquent pour nous sublimer. Ces contraintes qui nous libèrent. J’arrive nu, mais je sais de quelle manière je veux écouter mon partenaire.

Au final, le coach doit donc posséder des compétences d’observations assez élaborées: idéalement, il maîtrise les outils évoqués en atelier, et comprend de manière détaillée les notions développées par le directeur d’entraînement (dans le cas où il ne cumule pas les deux rôles). Le coach fait souvent le lien, au moment du débriefing, entre l’équipe et le mentor.

J’en arrive donc à souhaiter que votre meilleur coach soit votre meilleur… joueur.

 

 

 

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Mort au premier acte

Posted by Yvan_R sur 14 septembre 2009

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Scenes initiations shouldn’t rush through the exposition, since this phase helps audience to « get into » the fiction. Alternatively, it shouldn’t be so long as to bore the spectator. Hence, improvisers learn to balance these two tendencies, in order to delay the chaos of the real action.

[fra]

J’étais récemment invité à donner un cours unique à une équipe amateur de Suisse Romande. J’ai remarqué que ce type d’expérience était toujours profitable – pour les deux parties – puisque l’équipe découvre une nouvelle approche de l’improvisation, de nouveaux exercices, et que l’entraîneur peut éprouver sa méthode à de nouvelles personnalités. Les improvisateurs ont également la chance de redémarrer à zéro, puisque l’entraîneur d’un soir adopte un regard neuf à leur égard. Les niveaux disparaissent, les préjugés passent à la trappe, et les projections maître-élève se métamorphosent. Tout le monde à donc à y gagner.Big Bang

Du coup, j’ai pu mettre le doigt sur certains « tics » d’équipe, que l’entraîneur habituel ne remarque peut-être même plus. En l’occurence, après quelques impros, j’ai noté que les improvisateurs tombaient souvent dans le syndrome du chaos instantané. L’expression est de Johnstone, et elle largement reprise sous d’autres appellations par Diggles ou Salinsky-White: c’est le fait de faire entrer trop subitement l’action dans la scène, avant que le spectateur ait eu droit à une exposition convenable. C’est lorsque, après trois répliques, on a déjà un savant fou sur un bateau-pirate, un chien qui bouche les toilettes, et un cadavre de belle-mère sur les bras.

Plus largement, je constate que la plupart de mes équipes sont sujettes à ce syndrome. Keith Johnstone nous avait dit en stage: « L’improvisation théâtrale actuelle, telle qu’elle est pratiquée, peut se résumera à ça: something… something… something… – nothing! Vous, ce que vous voulez avoir comme théâtre, c’est quelque chose du type: nothing… nothing… nothing… – something! » Pour Johnstone, une esthétique cohérente de l’improvisation, c’est une esthétique épurée, où l’écriture de la scène est réduite à son strict minimum, et où les personnages osent accumuler une tension dramatique pour la libérer plus tard, d’un seul coup. Dans d’autres ouvrages, on trouve aussi cette idée que le chaos de la scène, sa phase active, doit être retardée jusqu’au moment le plus opportun.

Si Hamlet tuait son oncle au premier acte, Shakespeare n’aurait rien à raconter.

Et de fait, cette « loi » découle tout simplement d’un code théâtral fort: la contrainte d’exposition. Le spectateur doit pouvoir comprendre le contexte de la scène, le lieu représenté, les personnages qui la composent et le sujet de l’action – tout cela! – pour pouvoir entrer dans la fiction théâtrale. De la même manière, quand vous commencez un roman, vous souhaitez une description suffisamment complète des lieux, des personnages et du contexte général, avant de pouvoir apprécier l’intrigue proprement dite.

Cependant, cette exposition doit être la plus courte possible, pour ne pas décourager le lecteur (miam, les 200 premières pages du Seigneur des Anneaux!) ou pour ne pas lasser le spectateur. On préfère donc commencer au plus proche moment avant l’intrigue (in medias res). Mais la plupart des improvisateurs confondent ces deux priorités (qui agissent de manière contradictoire sur le temps de la représentation):  l’exposition doit prendre le moins de temps possible, mais elle doit être exhaustive, pour installer confortablement le spectateur dans la fiction théâtrale. De fait, les débutants veulent souvent tout faire en même temps, sacrifiant la minute de l’exposition pour tout miser sur l’intrigue; tout se passe comme s’ils fuyaient le retard de jeu.

Et ce n’est pas tant leur faute que celle de l’entraîneur: les « règles » d’impro nous poussent à ne pas nous saluer en début d’impro, ou à entrer dans l’action aussi vite que possible, sans faire du bla-bla… On confond alors facilement deux choses: si les personnages doivent effectivement donner l’illusion qu’ils se connaissent depuis un bon moment, cela ne les dispense pas de les présenter au public (qui lui, ne les connaît pas).

Tout se passe comme si les dogmes de l’improvisation s’étaient forgés très à l’écart des codes théâtraux; comme si l’improvisation théâtrale était un art miraculeusement affranchi des contraintes de représentation. En tant qu’entraîneur, parlez-vous suffisamment du 4ème mur, des trois unités, du schéma actantiel? En tant qu’improvisateur, allez-vous suffisamment au théâtre?

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En fait, Miles Davis apprenait ses solos à l’avance

Posted by Yvan_R sur 31 août 2009

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An improvisation show is based on the assumption that it has to « prove » somehow that it is improvised. I have bad news: it is a lost battle.

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Le trompettiste se déhanche, inconfortable, sur scène. Il grimace derrière son embouchure, luttant pour chaque note, crispant ses zygomatiques. Le trompettiste est défiguré pendant son improvisation, et le public est scotché. « Tant de créativité! Tant d’idées! » Et PAS une voix pour s’élever et dire: « Pourtant, tout est préparé… »

Miles Davis improvisait-il vraiment?C’est un des gros problème des spectacles d’impro. Paradoxalement, moins vous faites de déchets au niveau des impros, plus les gens vont vous accuser de piper les dés: « Non mais sérieusement, entre nous… Vous PRÉPAREZ vos impros, hein! », articule le spectateur dubitatif en clignant de l’oeil d’un air entendu, dégoulinant de fatuité. L’improvisateur, impuissant, tente de se justifier tant bien que mal: « Non non, on s’entraîne régulièrement, mais c’est vraiment de l’impro ».

J’avais déjà montré qu’un spectacle d’impro promettait deux choses: du théâtre et de la performance artistique. Salinsky (voir en biblio) parle de « deux histoires » que les improvisateurs racontent dans les formats compétitifs (p. 3): d’une part, il y a le contenu de premier degré (qui englobe l’histoire elle-même, les rôles, etc.) et le contenu de deuxième degré (la compétition, les contraintes, la performance).

Maintenant, vous avez le choix: soit vous présentez un spectacle qui fonctionne sur la performance (et qui tendra au format court), et vous risquez de tomber dans l’improvisation « gag », les contraintes à outrances, la difficulté pour elle-même, l’art pour l’art et un certain sens de l’inachevé. Le public sera conquis, parce que vous osez prendre des risques, que le spectacle est très divertissant et qu’ils n’ont aucun doute que vous improvisez (les thèmes sont tirés au hasard; au hasard!). Soit vous présentez un spectacle léché, qui fonctionne sur du théâtre (et qui tendra au format long), et vous risquez de vous faire accuser – si vous êtes bons – de préparer votre spectacle à un certain degré.

C’est pour ça qu’il y a les suggestions.

Les suggestions prises dans le public sont peut-être la pire (fausse) bonne idée que les improvisateurs aient trouvé. C’est une tentative de prouver au public qu’il peut proposer n’importe quoi, et que les improvisateurs pourront en faire quelque chose. On s’expose donc facilement à des suggestions graveleuses, insultantes, débiles, trop originales pour recyclées, et les gens qui donnent des suggestions veulent surtout faire un gag pour les autres spectateurs.

D’autre part, la prise de suggestion entraîne plusieurs problèmes: vous percez le 4ème mur en vous adressant au public (ce qui peut casser votre illusion théâtrale chèrement établie), vous interrompez le déroulement du spectacle (ou de l’impro), et vous risquez de vous retrouver à gérer une suggestion à des années-lumières de l’attente réelle du public (est-ce que, lorsqu’on a un cow-boy qui tient sa bien-aimée dans ses bras, on a vraiment envie de le voir lui offrir du dentifrice?).

Et même avec les suggestions, même avec des bonnes suggestions, il y aura toujours un type pour vous accuser de payer des spectateurs pour crier des idées préparées à l’avance (je vous parle d’expérience vécue, là).

Il y a d’autres solutions pour garantir la qualité improvisée d’un spectacle: laisser des « traces » d’improvisation, en truffant les scènes de références à l’actualité très récente, ou en cherchant à lier le narratif à l’environnement du public. Chaque fois qu’on improvise pour des soirées de soutien par exemple, on essaie de produire du contenu qui soit en relation avec notre auditoire (les rugbymen veulent qu’on leur parle de rugby, les banquiers aiment qu’on leur parle de relation avec la clientèle…).

Idéalement, on pourrait imaginer un « panel » de spectateurs qui influencent directement le jeu (avec des télécommandes, des boîtes à messages), mais de manière cohérente avec le spectacle (les suggestions sont dans le « cercle d’attente », les choix narratifs sont rationnels, etc.). Une autre technique, c’est de présenter une telle abondance de suggestions pré-sélectionnées que le public ne peut à aucun moment se dire que les joueurs les ont « toutes préparées ». Ainsi, on peut profiter de l’accueil de pré-spectacle ou de l’entracte pour faire choisir un extrait de DVD (parmi une vidéothèque de 1’000 titres) qui servira à alimenter l’improvisation.

Mais en fait, même à ce point-là, il y aura encore un putain d’obstiné de merde de spectateur à la con pour vous soutenir que « ouais mais c’est pas de l’impro, vous préparez, je suis SÛR que vous préparez… »

Et à ce stade, on peut décider de s’en foutre purement et simplement.

À ce stade, on peut présenter du théâtre improvisé sans préciser qu’il est improvisé.

Et c’est lorsque l’impro théâtrale n’aura plus besoin de justifier son processus – lorsqu’elle pourra se passer de preuves – lorsqu’elle abandonnera ce complexe – qu’elle sortira de son adolescence.

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