Le Caucus

L’impro dans les grandes lignes…

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Partez du principe que votre partenaire a un plan

Posted by Yvan_R sur 12 octobre 2012

[eng]

A dialogue I often have with my students about the difference between « creating content » and « discovering the content being created ».

[fra]

– Vous deux, là, levez-vous. Vous allez improviser une scène.

Les deux élèves se lèvent et vont dans l’espace de jeu.

– Euh… M’sieur, j’ai pas d’idées.

– Alors regarde l’autre personnage.

– M’sieur, j’ai pas d’idées non plus.

– Regarde davantage. Ecoute-le davantage.

– Mais – je… Il n’y a rien qui me vient.

– Quand tu regardes le personnage de ton partenaire, qu’est-ce que tu vois?

– Ben… Il a les bras croisés.

– Bien. Et puis?

– Et puis, il a un T-shirt rouge marqué « New York ».

– D’accord, mais ça, c’est le T-shirt de ton partenaire. J’ai envie que tu regardes son personnage.

– Mais… Il n’est pas encore en personnage!

– Faux! Il est déjà en personnage à la seconde même où il entre sur le plateau. Il a croisé les bras, il a soupiré. Il t’a jeté un coup d’oeil, il a regardé ses pieds. Voilà déjà les offres qu’il t’a fait. Des informations théâtrales. Peut-être qu’il n’a pas encore conscience de les faire, mais vous devez partir du principe que tout ce que votre partenaire fait a un sens théâtral.

– Mais… S’il se gratte la tête inconsciemment, ça n’est pas son personnage.

– Peut-être que non. Mais si le public l’a vu, vous devez le voir. Le public va vouloir faire du sens à partir de tout ce que vous lui présentez sur scène. Si vous regardez votre partenaire en coin, le spectateur va projeter une attitude sur vous. Il va se dire « Il attend quelque chose de lui » ou « Il aimerait lui dire quelque chose, mais il n’ose pas. » Si le public commence à se construire ce genre d’histoire, c’est légitime. Si vous partez complètement ailleurs, vous cherchez à fabriquer du théâtre, alors qu’il y a déjà du théâtre qui est en train de se passer. Si vous fabriquez une autre musique que celle que le spectateur entend déjà, vous n’êtes pas en train d’écouter réellement.
Ce que je veux vous dire, c’est que vous devez partir du principe que votre partenaire a déjà fait une proposition, a déjà émis une quantité d’informations qui peuvent être traitées théâtralement. Assume an offer has already been made, c’est ZenProv (entre autres) qui le dit.

– Mais si notre partenaire est réellement immobile? Qu’il ne fait rien de particulier.

– Il y a toujours quelque chose de particulier à remarquer. Et si ce n’est pas chez votre partenaire, c’est sur vous-mêmes. C’est la méthode de Nick Napier quand il dit de « prendre d’abord soin de vous-mêmes ». Vérifiez votre niveau de tension, votre attitude, votre respiration. Il y a bien quelque chose à exploiter.

– Est-ce que ça ne nous conditionne pas dans un rôle d’improvisateurpassif, attentiste?

– Tout d’abord, le contraire serait pire: c’est détestable de voir des improvisateurs actifs ou stakhanoviste, parce qu’ils ne laissent pas le temps aux choses de se décanter d’elles-mêmes. On a l’impression d’assister à un accéléré de théâtre, où tout est pressé. Au niveau de l’écoute organique, c’est souvent un déficit de confiance: votre partenaire n’a pas confiance dans vos capacités théâtrales, donc il fait l’impro pour vous. C’est un climat délétère.
Tandis que si vous faites confiance à ce qui est déjà là, vous adoptez la discipline d’une écoute intime et attentive. Vous vous réjouissez du silence. Et si votre partenaire est dans le même groove, l’improvisation va s’ébaucher comme par génération spontanée; une réelle co-construction sans qu’on en distingue l’auteur. À ce stade, on n’est plus dans la négociation politique, on est carrément dans l’utopie démocratique: je vous rappelle que l’improvisation théâtrale est un système politique où les décisions collectives sont prises à l’unanimité, en temps réel.

– Wow, c’est barré comme théorie.

– C’est une des théories de la création artistique: la fameuse pré-existence de l’oeuvre; l’artiste n’est plus qu’un artisan à l’écoute de son matériau. Johnstone parle de ça avec l’art tribal africain ou l’art esquimau; il y a aussi l’anecdote du sculpteur qui achève un magnifique cheval – un enfant passe et lui dit: « Comment savais-tu qu’il y avait un cheval à l’intérieur du bloc de marbre? ». Il y a tout plein d’artistes qui vous diront qu’ils sont plus des accoucheurs d’idées que de véritables démiurges. On est davantage dans la maïeutique que la création individuelle. Les Romantiques et leur sacralisation de l’Artiste en tant qu’égal de Dieu, ils ont tout foiré. Nous ne sommes que des passeurs d’énergies, des traducteurs de la réalité.
Donc en improvisation théâtrale, c’est encore la même chose: vous devez suffisamment avoir confiance – en vous et en vos partenaires – pour construire pas à pas, respiration après respiration, réplique après réplique, une scène qui soit dans l’instant; donc déjà là.

– C’est quand même vachement paradoxal.

– Oui, parce que je suis en train de vous demander d’improviser quelque chose qui est déjà là: il y a un truc profondément illogique, au niveau de la formulation. Et ensuite, je suis en train de vous demander d’avoir confiance en vous, mais pas trop, parce que le jour où vous aurez confiance en vous, vous n’improviserez plus. Vous serez trop content de faire les « trucs qui marchent ». Vous devrez encore apprendre à vous déséquilibrer vous-mêmes, parce que sinon vous n’improviserez plus.
Le funambule, il passe dix ans à apprendre à marcher sur un fil. Ensuite, il passe dix ans de plus à apprendre à se déséquilibrer de son fil. Sinon, ça n’est pas spectaculaire, parce que ça n’est plus assez dangereux, ça n’est plus assez instable.

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Apprendre à raconter une histoire en apprenant à ne pas tuer une histoire (1) – L’Annulation

Posted by Ian sur 1 septembre 2012

[eng]

Cancelling is a tricky way to kill stories.

[fra]

…ou « Comment développer ses compétences narratives en improvisation théâtrale ».

Dans Impro For Storytellers, Keith Johnstone définit pas moins de 17 façons spécifiques différentes de tuer une histoire :

  • Bloquer (Blocking)
  • Etre négatif (Being negative)
  • Etre peureux (Wimping)
  • Annuler (Cancelling)
  • Imiter (Joining)
  • Bavarder (Gossiping)
  • Activités convenues (Agreed activities)
  • Repousser (Bridging)
  • Eluder (Hedging)
  • Dévier (Sidetracking)
  • Etre original (Being original)
  • Faire une boucle (Looping)
  • Faire des gags (Gagging)
  • Exagérer (Comic exaggeration)
  • Conflit (Conflict)
  • Problème immédiat (Instant trouble)
  • Baisser l’enjeu (Lowering the stakes)

La pédagogie chez Johnstone est souvent une pédagogie par l’absurde. Dès le début de sa carrière d’enseignant (d’abord à l’école, puis dans des cours pour comédiens professionnels), Johnstone s’est essayé à faire l’inverse de ce qu’on enseigne traditionnellement. Ce qui était à l’origine une réaction face au système éducatif Britannique, qu’il voyait comme une gigantesque machine à tuer la créativité, est finalement devenu une véritable méthode.

Ainsi, en plus d’enseigner une méthode d’écriture relativement universelle basée sur les concepts clés de stabilité, de chaos et d’altération – à ce sujet, voir mon article : “Comment faire une scène classique à la Keith Johnstone” – Johnstone enseigne également comment éviter les comportements anti-narratifs. La terminologie décrite ci-dessus est le fruit d’heures et d’heures d’observation de scènes d’improvisation théâtrale en partant du principe que l’improvisateur qui n’est pas entrainé a tendance à toujours minimiser le potentiel narratif d’une scène : il voit cela comme un mécanisme de défense de l’improvisateur. Ces termes décrivent ainsi les principaux moyens auxquels les improvisateurs ont recours pour tuer les histoires et constituent au final une excellente grille d’analyse de scènes et une base solide pour développer des exercices adaptés : en s’entrainant à faire l’inverse de ce qui tue une histoire, on apprend à écrire une histoire !

La diversité des termes fait la richesse du système Johnstonien : là où certains coachs peinent à expliquer et transmettre ce qui fait qu’une scène a marché ou non, ce vocabulaire précis permet de débriefer dans le détail l’aspect narratif de la scène. Certains comportements décrits ici sont même contre-intuitifs et vont à l’encontre de la pensée commune, comme le Conflit qui est vu par beaucoup d’improvisateurs, à tort à mon sens, comme le cœur du mécanisme d’écriture.

Par ailleurs, cette terminologie a été développée dans le contexte de l’improvisation théâtrale, mais peut également être utile aux auteurs, scénaristes, romanciers ou à toute personne qui est confrontée à la rédaction d’un texte un tant soit peu narratif (même un discours politique ou une présentation en entreprise peut être présenté de façon narrative !).

Un caveat cependant : chaque concept, même s’il recoupe une réalité, n’est pas toujours défini de manière tranchée chez Johnstone. Ainsi le Blocking (qui correspond très vaguement au Refus du Match d’Impro) par exemple fait souvent débat. Johnstone a conscience de cette subjectivité et avertit que la capacité à reconnaitre certains comportements anti-narratif prend du temps et qu’il faut une certaine expérience pour les identifier avec précision, et à terme, proposer des corrections ou diriger des exercices liés à cette théorie. Il recommande lorsqu’il y a débat de voter à plusieurs (”Etait-ce un block ?”) et d’engager (rapidement) une discussion.

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Cette introduction passée, je voudrais me consacrer à un comportement spécifique qui est l’Annulation, car récemment, il ressort régulièrement dans les ateliers que j’anime.

L’Annulation est exactement ce que son nom définit : il s’agit d’annuler un élément introduit précédemment. Dans le chapitre Making Things Happen (Faire Qu’il Se Passe Quelque Chose) où Johnstone définit tous ces termes, il réécrit l’histoire du Petit Chaperon Rouge en appliquant les comportements anti-narratifs pour illustrer son propos. Pour l’Annulation, il propose cette variation : “Le petit chaperon rouge voit le loup, s’enfuit et rentre chez elle – rien n’est arrivé.”

L’Annulation semble donc assez simple à identifier. Pourtant, ce qui est facile sur le papier est souvent beaucoup plus difficile à percevoir dans les scènes lorsqu’elle sont jouées car l’Annulation est souvent vue perçue comme une façon comme une autre de créer le chaos dans une scène (ce qui n’est pas faux dans l’absolu). Ainsi, lorsqu’un improvisateur raconte une histoire, s’il suit un tant soit peu un schéma narratif, il aura tendance à introduire une plateforme, c’est à dire une réalité stable relativement détaillée, un contexte. Le problème est que lorsqu’il doit commencer à développer l’action, le réflexe de base est d’aller trop loin et d’annuler purement et simplement un élément introduit précédemment, voire carrément l’ensemble de la réalité établie !

L’action dramatique chez Johnstone, c’est l’affectation et le changement d’un personnage. Ce n’est pas une action au sens d’un mouvement, d’une action physique, d’un changement dans l’univers du personnage ou d’un événement : c’est le fait qu’un effet soit produit sur le personnage qui définit l’action.

D’une part, en réaction à cela, je constate souvent que l’improvisateur va éviter la possibilité même d’un effet sur les personnages par les éléments introduits en ne leur laissant pas le temps d’exister. Un autre exemple donné par Johnstone sur l’Annulation : “On allume un feu et une trombe de pluie vient l’éteindre”. Ici encore, rien ne se “passe”. Pour que l’élément introduit ait une importance, il ne faut pas le faire disparaitre immédiatement, même si l’objectif est d’affecter le personnage. Le fait que le feu s’éteigne peut être un élément narratif important, mais seulement si on lui a donné de l’importance avant !

D’autre part, l’Annulation est souvent le résultat d’une réflexion binaire par l’improvisateur entre existence et non-existence : “pour créer de l’action, je fais disparaitre un élément important qui existe auparavant !”. Pour illustrer cela, prenons un exercice de narration assez simple, le Story Spine de Kenn Adams (qui reprend en fait le schéma narratif traditionnel), qui découpe l’histoire en sous-parties narratives et demande à l’improvisateur de compléter les débuts de phrases :

  • “Il était une fois…” (présentation du protagoniste)
  • “Tous les jours…” (établissent d’une plateforme / stabilité)
  • “Mais un jour…” (introduction du chaos)
  • “Alors…” (conséquence / changement)
  • “Depuis ce jour…” (établissent nouvelle stabilité)

Souvent les improvisateurs utilisent la phase “d’introduction du chaos” pour simplement détruire une partie ou la totalité de la réalité établies. Quelques exemples entendus en atelier :

  • “Il était une fois un homme. Tous les jours, il va à la piscine. Mais un jour, il n’y a plus d’eau.”
  • “Il était une fois un loup. Tous les jours, il hurle à la lune. Mais un jour, la lune disparait.”

L’envie de créer une action et d’affecter le personnage se matérialise ainsi souvent par la destruction pure est simple d’un élément introduit précédemment. Si l’animateur n’est pas vigilant, il va encourager ce genre de comportement car il part souvent d’une bonne intention, celle d’affecter la scène. A lieu d’altérer simplement un élément, on cherche à produire un effet maximal, souvent par peur que notre idée ne soit “pas assez bonne”, en le faisant carrément disparaitre ! Encore une fois, la disparition n’est pas mauvaise en soi, mais lorsqu’elle est le résultat d’un réflexe de destruction de l’histoire par l’improvisateur, elle est rarement pertinente car elle laisse l’improvisateur avec “moins” plutôt que d’apporter quelque chose à la scène. Il est beaucoup plus fécond d’utiliser l’élément introduit comme levier pour affecter le personnage. En réutilisant les exemples précédents :

  • “Il était une fois un homme. Tous les jours, il va à la piscine. Mais un jour, la piscine est devenue une piscine de sang.”
  • “Il était une fois un loup. Tous les jours, il hurle à la lune. Mais un jour, la lune lui répond.”

Dans ces deux exemples, je sens que la fin de l’histoire va être beaucoup plus facile à écrire car a phase “d’introduction du chaos” utilise ce qui a été amené précédemment au lieu de l’Annuler. Dans les deux exemples précédents, l’improvisateur Annule un élément ce qui le laisse seul avec un vide narratif pour continuer à improviser, lui demandant un effort supplémentaire de créativité pour écrire la suite, ne faisant au passage qu’augmenter son stress et donnant encore moins de chance à la scène de réussir…

L’Annulation est trompeuse, méfiez vous ! Bonnes impros.

[NDR : Billet également publié sur mon blog.]

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La connexion (épisode 2) … A privilégier dans une mixte, bien avant le caucus.

Posted by Cid sur 11 décembre 2011

[eng]
In a scene, the connection between players is to be preferred above all! Even before the scene, even before your caucus. If your priority is the link with the other player, your ideas will not be described as harsh or too polite, but clear.

[fra]

Cet article fait suite au premier article sur la connexion en improvisation.

En France, les mixtes posent souvent des difficultés.
En effet, les compagnies s’invitent les unes les autres pour se rencontrer au cours d’un match d’improvisation.
Ce qui fait, que les improvisations en mixte impliquent d’entrée des joueurs qui se connaissent peu voire pas du tout, armés d’un caucus différent.

Ainsi, le démarrage d’une mixte se déroule très souvent selon deux scénarios:

Scénario A:
« Je te regarde, tu me regardes, je fais une action, tu fais une action, je regarde l’action que tu fais, tu regardes l’action que je fais, je lâche un bout de mon caucus, tu lâches un bout de ton caucus, on arrive à trouver une situation qui respecte nos deux caucus parce qu’on est des gentils, ah ben oui, mais là on y arrive pas, ha bon, ben on va attendre encore un peu, ben oui, on va attendre encore un peu, d’accord alors on attend encore un peu »…..
Bilan -> L’impro met des plombes à démarrer, rien n’est clair, il n’y a pas de plateforme établie, personne ne se positionne par rapport à l’autre; on ne sait pas qui sont les personnages, quelles sont leurs relations, où ils sont. Par trop politesses et d’hésitation, 80% des mixtes sont donc confuses.

Scénario B:
« Je suis Lucky luke, je dégaine mon caucus plus vite que mon ombre, t’inquiète, je m’occupe de tout! Cette impro je vais la gérer, par contre évite de me déranger. »
Bilan -> Truuuuuuiiiiiiiiitttttt !!!! Vous vous retrouvez avec un coup de sifflet dans les oreilles pour faute de rudesse. Personnellement, je dirais plutôt que le lien ne s’est pas créé entre les joueurs. La scène ressemble davantage à une lutte de pouvoir qu’à un processus créatif.

Comment trouver l’équilibre entre la rudesse et la politesse? Et bien je dirais que se poser cette question c’est aborder le problème de travers.
Lorsque vous abordez une mixte, la priorité des priorité est la connexion avec l’autre joueur. Plus que l’impro, plus que de faire une scène réussie, c’est de créer un lien avec l’autre.
Dans les premières secondes, vous pouvez entamer l’impro avec une action, comme on vous l’a appris, mais il faut que vous ayez deux choses en tête en priorité:
1) « Le lien avec cette autre personne existe. J’en suis sûre. S’il n’y est pas, il va se créer, c’est sûr. »
2) « Cette personne va être heureuse avec moi. Elle va être bien avec moi, elle n’a pas à s’inquiéter, je vais prendre soin d’elle. »

Avoir ces deux mantras en tête entraine plusieurs choses:

  • Le joueur a beaucoup moins peur de se lancer dans une improvisation si son attention se porte sur le lien avec l’autre, que sur sa propre compétence à réussir une scène.
  • Il démarre l’improvisation de manière positive.
  • Il tranquillisera l’autre joueur, et contribuera à faire baisser sa peur.
  • Quand le lien est établi, aucune idée n’est prise pour de la rudesse, étant donné qu’elles se font dans l’axe du lien.
  • L’écoute n’est plus de l’ordre de l’effort, le lien fait qu’elle est là.
  • Vous n’exploiterez que la partie nécessaire de votre caucus, voire l’abandonnerez s’il va à l’encontre du lien.

Et si la personne en face n’est pas dans le lien, qu’elle se comporte comme un Lucky Luke, qu’elle entre directement dans une relation négative ou conflictuelle.
Ne perdez pas courage, il y a plusieurs petites astuces pour la mettre dans le lien:

  • Regarder la dans les yeux en répétant ce qu’elle vient de dire. Cela a pour effet de renforcer la connexion.
  • Ne lâchez pas ces deux mantras! Jamais! Jusqu’à la fin, ne lâchez rien!
  • Soyez encore plus positif, encore plus enthousiaste face à ses propositions.

Et si, malgré tout, ça ne fait rien? Une bonne tactique est de trouver un prétexte pour quitter le scène. En lui faisant miroiter la menace qu’il va se retrouver seul, il a de bonnes chances de se mettre dans le lien. Et si malgré tout ça ne fait toujours rien? Ah ben là, monsieur madame, j’ai plus de solution. On peut pas sauver toutes les impros, et tout ne peut dépendre que de vous.

Ne négligez pas non plus toutes les petites choses qui rendront l’atmosphère propice à la connexion entre les joueurs.

  • Si les préparatifs du spectacle sont à peu près en place.
  • Si vous soignez l’accueil des joueurs à leur arrivée.
  • Si l’échauffement commun avant le spectacle se fait davantage dans l’établissement du lien, que dans le challenge pour savoir lequel sera le plus drôle.

Vous instaurerez alors une atmosphère de confiance, de bienveillance, ayant pour effet de faire baisser la peur et de libérer la créativité de tous. (voir cet article sur l’improvisation et le cerveau).

Références :
(1) Acting on impulse. The art of making improv theater – Carol Hazenfield
(2) Sanford Meisner On Acting – Sanford Meisner & Dennis Longwell
(3) Stage d’improvisation mené par les Improfessionals du 17 au 19 juillet 2009 (http://www.improfessionals.com)

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