Le Caucus

L’impro dans les grandes lignes…

Archive for the ‘technique’ Category

Comment faire une scène classique à la Keith Johnstone

Posted by Ian sur 14 mars 2011

[eng]

The classic.

[fra]

1. Montez sur scène. De préférence, à deux.

The world’s drama is based on scenes between two people. It’s very difficult to find a good three-person acting scene because the third character is usually functioning as some sort of spectator – and why should improvisation be any different? Scenes that involve all the players should be the exception, not the rule.

De par le monde, le théâtre se fonde sur des scènes entre deux personnes. Il est très difficile de trouver une bonne scène de théâtre à trois personnes car le troisième personnage fonctionne en général comme une sorte de spectateur – et pourquoi l’improvisation serait-elle différente? Les scènes qui font participer tous les joueurs devraient être l’exception, et non la règle.

2. Etablissez une plateforme. Deux conditions pour établir une plateforme: une stabilité est établie (il n’y a pas d’événement exceptionnel dans la plateforme, uniquement des éléments routiniers) et une relation est définie entre les personnages. Commencez positif: évitez les disputes, les conflits, les personnages de mauvaise humeur, malades, mal à l’aise ou incompétents. Jouez la plateforme au travers d’une activité routinière qui vous permettra de distiller de l’information sur le contexte. Donnez des détails sur le contexte (qui, quoi, où, quand) le plus spécifiquement possible. Détaillez l’environnement physique, ce qui vous donnera des éléments sur lesquels rebondir plus tard en faisant des rappels et prenez des risques dans les choix que vous faites dans la plateforme.

The platform is the stability that precedes the chaos. […] Platforms don’t have to be dull. The requirement is that there should be a stable relationship between the characters, but beginners would rather be couch potatoes watching TV than priests at an exorcism, or members of a bomb squad during a tea break.

La plateforme est la stabilité qui précède le chaos. […] Les plateformes ne sont pas nécessairement ennuyeuses. La règle est qu’il doit y avoir une relation stable entre les personnages, mais les débutants préfèreront être affalés sur leur divan à regarder la TV que d’être des prêtres à un exorcisme, ou des membres d’une équipe de démineurs pendant une pause café.

3. Un personnage fait un choix, une déclaration, une découverte. Un des deux joueurs est affecté et changé par cela. Ceci détruit l’équilibre de la relation (le statut réciproque, la nature de la relation, le sentiment mutuel) et génère un chaos. Ne cherchez pas à minimiser l’impact ou à rétablir l’équilibre.

When I was one of a group of young playwrights we could never agree on what was meant by ‘dramatic action’, but I would define it now as the product of ‘interaction’, and I’d define ‘interaction’ as ‘a shift in the balance between two people’. No matter how much the actors leap about, or hang from trapezes, or pluck chickens, unless someone is being altered, it’ll still feel as if ‘nothing’s happening’.

A l’époque où j’étais membre d’un groupe de jeunes dramaturges nous ne pouvions jamais nous mettre d’accord sur la définition de « l’action dramatique », mais je la définirais aujourd’hui comme le produit de « l’interaction », et je définirais « l’intéraction » comme « un changement dans l’équilibre entre deux personnes ». Peu importe que les acteurs sautent partout, soient suspendus à des trapèzes, ou plument des poulets, si personne n’est changé, cela donnera l’impression que « rien ne se passe ».

4. Explorez les conséquences en faisant des choix évidents dans le cercle des attentes, qui est l’ensemble des possibilités de développement de la scène à un instant donné compte tenu de l’ensemble des choix et informations établies précédemment et des attentes du public par rapport à l’histoire. Introduisez des éléments nouveaux en vous surprenant vous-même puis justifiez les. Faites les choix narrativement les plus risqués, ceux qui génèrent du mystère et ceux qui mettent vos personnages en danger, physiquement et surtout moralement: le public aime voir le héros confronté à des choix moraux. Réincorporez des éléments introduits précédemment régulièrement ce qui donnera une impression de structure à la scène, même si vous ne savez pas où va l’histoire.

‘Point’ is achieved not by conflict, but by the reincorporation of earlier events. […] A pointless story is one in which the recapitulation is missing or bungled, whereas a perfect story is one in which all the material is recycled (although a ‘perfect’ story may be very dull unless the hero is abused in some satisfying manner).

Le « sens » [NDT: d’une histoire] est donné non pas par le conflit, mais par la réincorporation d’événements antérieurs. […] Une histoire dénuée de sens est une histoire dont la récapitulation est absente ou ratée, alors qu’une histoire parfaite est une histoire où tout le contenu a été recyclé (bien qu’une histoire « parfaite » peut tout à fait être ennuyeuse si le héros n’est pas malmené de manière satisfaisante).

5. Essayez de toucher des grands thèmes.

If we avoid popular themes like incest, terminal diseases, rabid Nazis, family crises, ex-lovers stalking us, racism, religious bigotry, and so on, the result is a toothless theatre that gums the spectators into pointless laughter.

Si on évite les thèmes populaires tels que l’inceste, les maladies terminales, les Nazis enragés, les crises familiales, les anciens amants qui nous hantent, le racisme, l’intolérance religieuse, et autres, le résultat est un thréâtre sans mordant qui condamne le public à un rire dénué de sens.

6. Une nouvelle stabilité est établie, un des personnages a été changé, les implications ont été explorées, les éléments introduits ont été réincorporés. Le public a l’impression qu’il a assisté à cette scène pour une bonne raison. Cloturez en faisant une ultime réincorporation et/ou une phrase de fin. Noir.

Storytelling is frightening (and exhilarating), because it involves a journey into the unknown. Abandon the struggle to tell stories and improvised comedy will be just another form of gutless ‘light entertainment (gravy without meat), and your best players will drift away in search of something more stimulating than the endless repetition of the same games.

Raconter des histoires est effrayant (et exaltant), parce que ça implique un voyage dans l’inconnu. Raconter des histoire est un combat et si vous l’abandonnez, la comédie improvisée ne sera qu’une énième forme de « divertissement léger » (la sauce sans la viande) sans saveur, et vos meilleurs joueurs iront voir ailleurs à la recherche de quelque chose de plus stimulant que la répétition sans fin des mêmes jeux.

Les citations sont tirées de Impro for Storytellers, de Keith Johnstone.

[NDR : Billet également publié sur mon blog.]

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Les Métarègles

Posted by bullecarree sur 7 février 2011

[eng]

Are there any rules in improvisation ? Everybody is looking for them. Some books tell about them but can we reach the ultimate truth ?

[fr]

Y a t’il des règles en impro ? Une question que tout improvisateur s’est posé et se pose encore. Mick Napier dans son livre « Improvise scene from the inside out » en nomme quelques une que vous reconnaitrez sûrement :

  • ne dites pas non
  • ne posez pas de question
  • ne dites pas ce que vous êtes déjà en train de faire
  • etc…

Pourtant, Napier considère que ces « lois » ne sont en aucun cas des gages de qualité d’une improvisation. Une impro peut suivre ces « lois » et être mauvaise. Inversement, une improvisation peut être réussie alors qu’elle n’a respecté aucune de ces règles. Il n’est pas le seul à remettre en cause ces règles, moi le premier.

Alors à quoi servent ces règles ? Et bien, elles sont très pratiques pour l’apprentissage des débutants. Je vais essayer ici de le démontrer.

Dire oui :

Accepter toutes propositions a le mérite d’accentuer l’écoute et la mémorisation. Ainsi dire oui permet de dire à l’autre, j’ai bien reçu ta proposition et je l’accepte, continuons sur cette piste. Bien sûr, dire oui peut amener à des situations totalement absurdes, comme quelqu’un qui serait menacé par un flingue et accepterait donc de mourir. On ne peut donc pas provoquer de tension. Mais il faut quand même passer par là pour apprendre à écouter.

Ne pas poser de question :

Une question demande toujours une réponse. La question est donc une réponse mais avec du retard. Ne pas poser de question force la proposition directe et oblige à prendre des responsabilités de construction (au lieu que ce soit les partenaires qui répondent à la question). On prend ainsi la position du leader. Bien sûr, la question reste utile pour clarifier ou apporter une saveur à son personnages (imaginez un enfant qui ne peut poser aucune question). Mais il faut quand même passer par là pour apprendre à proposer.

Ne dites pas ce que que tu es déjà en train de faire :

Faire, c’est agir visuellement, et c’est surtout agir. Les actions sont toujours des propositions plus fortes et plus solides que la parole. L’énergie est plus tangible. Je compare les actions à des écritures et comme les paroles s’envolent, les écrits eux restent… Bien sûr, les paroles sont utiles mais il faut quand même passer par là pour apprendre à construire activement (oui, oui, je me répète).

Alors pourquoi ces règles sont elle décriées ? Parce qu’elles ont été perçu comme des contraintes universelles, alors qu’elles ne sont que des contraintes d’exercice. Ces règles sont souvent utiliser pour les débutants. Elles servent de repère et permettent de se concentrer sur des principes simples qui sont l’écoute et la proposition. Ce qui dérange, c’est que comme on progresse, on se rend compte que ces règles sont désuettes et on a donc l’impression d’avoir été manipulé, voire d’avoir appris des règles qui s’avèrent fausses.

Ca me rappelle les maths avec les racines carrées. Au départ, on apprend les racines des nombres carrés (9, 25, 36,…), puis après on apprend que les racines existent pour tous les nombres mais uniquement positifs, jamais les nombres négatifs, grand malheureux. Mais un jour, on apprend que c’est possible de faire la racine carrée de nombres négatifs ! QUOI ! Ah les saligauds de prof de math, ils nous ont menti en nous interdisant de faire la racine carrée de -15.

Cependant, aucun prof de math aurait pu nous enseigner les nombres complexes.

Une fois que ces repères sont acquis, on peut les enlever et passer à d’autres plus complexe. C’est comme les racines carrées, on apprend pas à pas.

C’est pourquoi ces règles sont importantes mais ne sont pas à prendre comme les commandements sacrés de l’improvisation. Alors vous pouvez les remettre en question et généralement ça ne vous arrivera que quand vous les aurez intégrées, c’est à dire quand vous aurez franchi une étape. C’est bon signe !

La règle universelle

Einstein tirant la langue

Existe t’elle ? Impossible. Einstein a cherché toute sa vie une règle qui régirait l’univers entier mais il n’a pas réussi et les autres chercheurs après lui non plus. Ce que chercherait tout improvisateur, ça serait donc, comme Einstein, de trouver une règle globale ? Utopie, car cette règle reviendrait ni plus ni moins à maîtriser le hasard, l’inconnu pour que l’impro soit réussie. Mais c’est impossible puisque l’inconnu est l’essence même de l’impro. On peut maîtriser le hasard en mettant en place des contraintes mais ça ne sera toujours que des béquilles.

Non, il faut progresser étape par étape. Imposer des repères pour commencer et en mettre de moins en moins par la suite. De toute façon, il y aura toujours des contraintes : temps, public,… mais il faut bien partir de contraintes simples, de métarègles, pour apprendre.

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[Guest] Je veux être écrivain !

Posted by Guest sur 1 février 2011

Et c’est reparti! Après une longue absence, nous relançons Le Caucus avec un article rédigé par un guest, Ouardane! Si vous aussi vous avez envie d’écrire un article sur Le Caucus, envoyez nous un mail à lecaucus@gmail.com

Ouardane est un improvisateur basé à Paris qui a commencé l’impro à la LIKA (Ligue d’Improvisation KAchanaise). Aujourd’hui, il a créé sa troupe, META. Il a récemment ouvert un blog sur l’improvisation théâtrale, Spontanément, et il vient également de lancer un wiki en français dédié aux jeux et exercices d’improvisation théâtrale!

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The skills that you use in your everyday life are those who make you look like a fool on stage.

Del Close

J’aimerais mettre le doigt sur un aspect français de l’improvisation qu’on ne retrouve pas dans les autres approches que j’ai pu rencontrer: ce qu’on appelle en anglais le « playwriting » (littéralement « l’écriture de pièce »). Le playwriting est une façon d’improviser basée sur un objectif : lorsque vous savez où vous allez parce vous avez trouvé une bonne idée de fin, ou que vous avez une bonne blague en tête.

Pourquoi avons nous une forte tendance à vouloir prévoir plutôt que de rester dans l’instant ? Peut-être plus que dans d’autres approches ? Sans doute parce que nous sommes tous passés par l’école du Match d’Impro qui met en avant l’importance de faire un bon caucus, ce qui incite à créer une idée qu’on va vouloir forcer dans la scène dès le début, ou amener à la fin.

C’est sans doute également du à la richesse de notre culture théâtrale, et à la position dominante du théâtre « écrit » par rapport à l’improvisation. L’idée qu’on ne peut produire un texte de qualité qu’en l’écrivant puis le retravaillant jusqu’à ce qu’il soit « parfait » est tenace. Keith Johnsone émet des doutes sur le fait que cette idée soit avérée et que l’improvisation peut produire des scènes plus drôles et plus émouvantes qu’un texte écrit, parce qu’elles sont spontanées et sincères.

C’est également terriblement humain de prévoir à l’avance. Nous le faisons tous les jours : organiser un verre avec ses amis, prévoir ses vacances, écrire sa liste de courses. Lorsqu’on ne le fait pas, on prend le risque de vivre une expérience désagréable (ou géniale ?), mais risquée. Pour éviter ce risque, nous prévoyons !

J’ai tendance à croire c’est une compétence assez intéressante à développer pour les gags. Dans les exercices courts comme « ce qu’il ne faut pas dire et ce qu’il ne faut pas faire ??? (ex: pour la première journée de rentrée scolaire) », ou « ce qu’on peut dire de ??? (ex : un camion) mais pas de ??? (ex : sa copine) » ou encore le « totem avec un membre du public », on voit un improvisateur arriver sur scène lâcher son idée abruptement, sans construction, rendant le gag moins efficace. Une petite préparation, une montée de la tension, un exposé clair de la situation ferait sans doute un meilleur effet.

En ce qui concerne les scènes, et les histoires, le « playwriting » a des effets secondaires assez indésirables:

  • Lorsqu’on a une idée en tête, mais qu’on sent que la scène serait trop courte si on l’amenait tout de suite, on s’impose de nombreux obstacles à franchir, ou de longues introductions, avant de l’atteindre. (exemple : mon dieu, je suis atteint d’une maladie incurable, seul un gourou en haut d’une montagne lointaine pourra me guérir. Mais avant d’y aller, il faut que je prépare mon sac, que je parte en emmenant un ami avec moi, que je me fasse une béquille avec des branches en bois après m’être cassé la cheville sur le chemin, que mon ami m’explique comment grimper une montagne, avant d’y arriver…). Souvent, lorsqu’on s’impose des obstacles, l’angoisse augmente, parce qu’on se demande si notre objectif est si bien que ça par rapport à tous les obstacles que l’on s’impose. Keith Johnstone appelle ça du « bridging », en français « faire des ponts », pour rallonger le chemin à l’objectif.
  • Lorsqu’on a pas d’idée en tête, et qu’on ne sait pas où on va, on a tendance à paniquer, et chercher à trouver absolument quelque part où aller. On remonte dans sa tête, on fait de son mieux, et plus on panique, moins on trouve.
  • On passe souvent à côté, voir on refuse carrément ce que nos partenaires pourraient nous apporter afin que la scène mène bien à la fin que l’on prévoit.

Oui, mais comment faire si on ne sait pas où on va ? Il faut être très très fort pour improviser une bonne histoire sans avoir prévu à l’avance où va, non ? Je ne le crois pas. Il existe des méthodes très concrètes et pratiques qui permettent de créer une scène sans jamais se demander vers où on va, et comment bien mener la scène pour arriver à ses objectifs.

La méthode de la routine et de la brisure de routine décrite par Keith Johnstone. Cela consiste à interrompre l’action que l’on est en train de faire avec un élément perturbateur qui va nous forcer à nous lancer dans une autre activité (un exemple simple : je suis en train d’essuyer mes lunettes dans mon pull, lorsque soudain un des verre tombe au sol, je me mets alors à le chercher en rechaussant mes lunettes auxquelles il manque un verre, lorsque soudain j’écrase le verre avec mon genoux, je tente alors de ramasser le verre, lorsque soudain je me coupe le doigt, je me panse alors la main avec un bandage, etc.). Cette méthode décrite dans « Impro for Storytellers » permet de construire une histoire logique et cohérente qui garde le public en attente sans jamais réellement savoir où on va.

Vous pouvez vous dire que ça ressemble quand même un peu à se mettre des obstacles et à « bridger ». La différence, si on reprend l’exemple du gourou et de la maladie incurable, c’est que toutes les routines que vous allez vous imposer avant d’arriver à votre objectif vont être complétées, alors que dans l’exemple de la routine et de la brisure, aucune routine n’est complétée: on ne sait pas où l’histoire va finir, et elle finira sans doute lorsque vous commencerez à compléter vos routines.

L’autre méthode consiste à trouver un jeu dans la scène que vous êtes en train de jouer (comme décrit dans « Truth in Comedy »). Voici un exemple d’une scène que j’ai joué avec Lily récemment lors d’un atelier de Rob Reese où nous jouions un couple lorsque nous avons commencé à jouer au jeu de « je suis plus nulle que toi » : après lui avoir offert un cadeau, elle me répond qu’elle ne le mérite pas, parce qu’elle m’a trompé, ce à quoi je réplique que je comprend qu’elle me trompe parce que je suis pas assez bien pour elle, etc.

Il existe des tas de jeux dans la scène auxquels on peut se raccrocher. Il est peu probable qu’on raconte une « histoire » à proprement parler, mais la scène sera intéressante à regarder. Jouer au jeu jusqu’à atteindre sa limite permet de se détacher d’un objectif de fin de scène également, et de se concentrer sur ce qu’il est en train de se passer.

Dans ces deux approches, il s’agit de rester dans l’instant, de ne pas se projeter en avant contrairement à ce qu’on fait tous les jours dans la vie. Et comme un bon moyen de terminer une scène est de rappeler un élément du début, la citation de Del Close devrait vous apparaître plus claire !

Je suis un « playwritter » invétéré ! Que faire ? Achetez les livres cités plus hauts (Impro for Storytelle – Keith Johnstone ; Truth in Comedy – Charna Halpern). Vous pouvez également vous lancer dans l’exercice Une Histoire, Un Mot, et trouvez-vous un atelier où on vous entraîne à ne plus l’être !

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