Le Caucus

L’impro dans les grandes lignes…

Archive for the ‘théorie’ Category

Comment faire une scène classique à la Keith Johnstone

Posted by Ian sur 14 mars 2011

[eng]

The classic.

[fra]

1. Montez sur scène. De préférence, à deux.

The world’s drama is based on scenes between two people. It’s very difficult to find a good three-person acting scene because the third character is usually functioning as some sort of spectator – and why should improvisation be any different? Scenes that involve all the players should be the exception, not the rule.

De par le monde, le théâtre se fonde sur des scènes entre deux personnes. Il est très difficile de trouver une bonne scène de théâtre à trois personnes car le troisième personnage fonctionne en général comme une sorte de spectateur – et pourquoi l’improvisation serait-elle différente? Les scènes qui font participer tous les joueurs devraient être l’exception, et non la règle.

2. Etablissez une plateforme. Deux conditions pour établir une plateforme: une stabilité est établie (il n’y a pas d’événement exceptionnel dans la plateforme, uniquement des éléments routiniers) et une relation est définie entre les personnages. Commencez positif: évitez les disputes, les conflits, les personnages de mauvaise humeur, malades, mal à l’aise ou incompétents. Jouez la plateforme au travers d’une activité routinière qui vous permettra de distiller de l’information sur le contexte. Donnez des détails sur le contexte (qui, quoi, où, quand) le plus spécifiquement possible. Détaillez l’environnement physique, ce qui vous donnera des éléments sur lesquels rebondir plus tard en faisant des rappels et prenez des risques dans les choix que vous faites dans la plateforme.

The platform is the stability that precedes the chaos. […] Platforms don’t have to be dull. The requirement is that there should be a stable relationship between the characters, but beginners would rather be couch potatoes watching TV than priests at an exorcism, or members of a bomb squad during a tea break.

La plateforme est la stabilité qui précède le chaos. […] Les plateformes ne sont pas nécessairement ennuyeuses. La règle est qu’il doit y avoir une relation stable entre les personnages, mais les débutants préfèreront être affalés sur leur divan à regarder la TV que d’être des prêtres à un exorcisme, ou des membres d’une équipe de démineurs pendant une pause café.

3. Un personnage fait un choix, une déclaration, une découverte. Un des deux joueurs est affecté et changé par cela. Ceci détruit l’équilibre de la relation (le statut réciproque, la nature de la relation, le sentiment mutuel) et génère un chaos. Ne cherchez pas à minimiser l’impact ou à rétablir l’équilibre.

When I was one of a group of young playwrights we could never agree on what was meant by ‘dramatic action’, but I would define it now as the product of ‘interaction’, and I’d define ‘interaction’ as ‘a shift in the balance between two people’. No matter how much the actors leap about, or hang from trapezes, or pluck chickens, unless someone is being altered, it’ll still feel as if ‘nothing’s happening’.

A l’époque où j’étais membre d’un groupe de jeunes dramaturges nous ne pouvions jamais nous mettre d’accord sur la définition de « l’action dramatique », mais je la définirais aujourd’hui comme le produit de « l’interaction », et je définirais « l’intéraction » comme « un changement dans l’équilibre entre deux personnes ». Peu importe que les acteurs sautent partout, soient suspendus à des trapèzes, ou plument des poulets, si personne n’est changé, cela donnera l’impression que « rien ne se passe ».

4. Explorez les conséquences en faisant des choix évidents dans le cercle des attentes, qui est l’ensemble des possibilités de développement de la scène à un instant donné compte tenu de l’ensemble des choix et informations établies précédemment et des attentes du public par rapport à l’histoire. Introduisez des éléments nouveaux en vous surprenant vous-même puis justifiez les. Faites les choix narrativement les plus risqués, ceux qui génèrent du mystère et ceux qui mettent vos personnages en danger, physiquement et surtout moralement: le public aime voir le héros confronté à des choix moraux. Réincorporez des éléments introduits précédemment régulièrement ce qui donnera une impression de structure à la scène, même si vous ne savez pas où va l’histoire.

‘Point’ is achieved not by conflict, but by the reincorporation of earlier events. […] A pointless story is one in which the recapitulation is missing or bungled, whereas a perfect story is one in which all the material is recycled (although a ‘perfect’ story may be very dull unless the hero is abused in some satisfying manner).

Le « sens » [NDT: d’une histoire] est donné non pas par le conflit, mais par la réincorporation d’événements antérieurs. […] Une histoire dénuée de sens est une histoire dont la récapitulation est absente ou ratée, alors qu’une histoire parfaite est une histoire où tout le contenu a été recyclé (bien qu’une histoire « parfaite » peut tout à fait être ennuyeuse si le héros n’est pas malmené de manière satisfaisante).

5. Essayez de toucher des grands thèmes.

If we avoid popular themes like incest, terminal diseases, rabid Nazis, family crises, ex-lovers stalking us, racism, religious bigotry, and so on, the result is a toothless theatre that gums the spectators into pointless laughter.

Si on évite les thèmes populaires tels que l’inceste, les maladies terminales, les Nazis enragés, les crises familiales, les anciens amants qui nous hantent, le racisme, l’intolérance religieuse, et autres, le résultat est un thréâtre sans mordant qui condamne le public à un rire dénué de sens.

6. Une nouvelle stabilité est établie, un des personnages a été changé, les implications ont été explorées, les éléments introduits ont été réincorporés. Le public a l’impression qu’il a assisté à cette scène pour une bonne raison. Cloturez en faisant une ultime réincorporation et/ou une phrase de fin. Noir.

Storytelling is frightening (and exhilarating), because it involves a journey into the unknown. Abandon the struggle to tell stories and improvised comedy will be just another form of gutless ‘light entertainment (gravy without meat), and your best players will drift away in search of something more stimulating than the endless repetition of the same games.

Raconter des histoires est effrayant (et exaltant), parce que ça implique un voyage dans l’inconnu. Raconter des histoire est un combat et si vous l’abandonnez, la comédie improvisée ne sera qu’une énième forme de « divertissement léger » (la sauce sans la viande) sans saveur, et vos meilleurs joueurs iront voir ailleurs à la recherche de quelque chose de plus stimulant que la répétition sans fin des mêmes jeux.

Les citations sont tirées de Impro for Storytellers, de Keith Johnstone.

[NDR : Billet également publié sur mon blog.]

Publicités

Posted in écoles d'impro, technique, théorie | Tagué: | Leave a Comment »

Les Métarègles

Posted by bullecarree sur 7 février 2011

[eng]

Are there any rules in improvisation ? Everybody is looking for them. Some books tell about them but can we reach the ultimate truth ?

[fr]

Y a t’il des règles en impro ? Une question que tout improvisateur s’est posé et se pose encore. Mick Napier dans son livre « Improvise scene from the inside out » en nomme quelques une que vous reconnaitrez sûrement :

  • ne dites pas non
  • ne posez pas de question
  • ne dites pas ce que vous êtes déjà en train de faire
  • etc…

Pourtant, Napier considère que ces « lois » ne sont en aucun cas des gages de qualité d’une improvisation. Une impro peut suivre ces « lois » et être mauvaise. Inversement, une improvisation peut être réussie alors qu’elle n’a respecté aucune de ces règles. Il n’est pas le seul à remettre en cause ces règles, moi le premier.

Alors à quoi servent ces règles ? Et bien, elles sont très pratiques pour l’apprentissage des débutants. Je vais essayer ici de le démontrer.

Dire oui :

Accepter toutes propositions a le mérite d’accentuer l’écoute et la mémorisation. Ainsi dire oui permet de dire à l’autre, j’ai bien reçu ta proposition et je l’accepte, continuons sur cette piste. Bien sûr, dire oui peut amener à des situations totalement absurdes, comme quelqu’un qui serait menacé par un flingue et accepterait donc de mourir. On ne peut donc pas provoquer de tension. Mais il faut quand même passer par là pour apprendre à écouter.

Ne pas poser de question :

Une question demande toujours une réponse. La question est donc une réponse mais avec du retard. Ne pas poser de question force la proposition directe et oblige à prendre des responsabilités de construction (au lieu que ce soit les partenaires qui répondent à la question). On prend ainsi la position du leader. Bien sûr, la question reste utile pour clarifier ou apporter une saveur à son personnages (imaginez un enfant qui ne peut poser aucune question). Mais il faut quand même passer par là pour apprendre à proposer.

Ne dites pas ce que que tu es déjà en train de faire :

Faire, c’est agir visuellement, et c’est surtout agir. Les actions sont toujours des propositions plus fortes et plus solides que la parole. L’énergie est plus tangible. Je compare les actions à des écritures et comme les paroles s’envolent, les écrits eux restent… Bien sûr, les paroles sont utiles mais il faut quand même passer par là pour apprendre à construire activement (oui, oui, je me répète).

Alors pourquoi ces règles sont elle décriées ? Parce qu’elles ont été perçu comme des contraintes universelles, alors qu’elles ne sont que des contraintes d’exercice. Ces règles sont souvent utiliser pour les débutants. Elles servent de repère et permettent de se concentrer sur des principes simples qui sont l’écoute et la proposition. Ce qui dérange, c’est que comme on progresse, on se rend compte que ces règles sont désuettes et on a donc l’impression d’avoir été manipulé, voire d’avoir appris des règles qui s’avèrent fausses.

Ca me rappelle les maths avec les racines carrées. Au départ, on apprend les racines des nombres carrés (9, 25, 36,…), puis après on apprend que les racines existent pour tous les nombres mais uniquement positifs, jamais les nombres négatifs, grand malheureux. Mais un jour, on apprend que c’est possible de faire la racine carrée de nombres négatifs ! QUOI ! Ah les saligauds de prof de math, ils nous ont menti en nous interdisant de faire la racine carrée de -15.

Cependant, aucun prof de math aurait pu nous enseigner les nombres complexes.

Une fois que ces repères sont acquis, on peut les enlever et passer à d’autres plus complexe. C’est comme les racines carrées, on apprend pas à pas.

C’est pourquoi ces règles sont importantes mais ne sont pas à prendre comme les commandements sacrés de l’improvisation. Alors vous pouvez les remettre en question et généralement ça ne vous arrivera que quand vous les aurez intégrées, c’est à dire quand vous aurez franchi une étape. C’est bon signe !

La règle universelle

Einstein tirant la langue

Existe t’elle ? Impossible. Einstein a cherché toute sa vie une règle qui régirait l’univers entier mais il n’a pas réussi et les autres chercheurs après lui non plus. Ce que chercherait tout improvisateur, ça serait donc, comme Einstein, de trouver une règle globale ? Utopie, car cette règle reviendrait ni plus ni moins à maîtriser le hasard, l’inconnu pour que l’impro soit réussie. Mais c’est impossible puisque l’inconnu est l’essence même de l’impro. On peut maîtriser le hasard en mettant en place des contraintes mais ça ne sera toujours que des béquilles.

Non, il faut progresser étape par étape. Imposer des repères pour commencer et en mettre de moins en moins par la suite. De toute façon, il y aura toujours des contraintes : temps, public,… mais il faut bien partir de contraintes simples, de métarègles, pour apprendre.

Posted in technique, théorie | Tagué: , , , | 2 Comments »

Retour vers le futile

Posted by Yvan_R sur 13 avril 2010

« Art is the elimination of the unnecessary. »
(« l’Art, c’est l’élimination du superflu. »)

Pablo Picasso

France4 a eu la bonne idée de retransmettre (ces deux derniers lundis) la trilogie de Retour vers le Futur. C’était l’occasion de se rendre compte à quel point ces trois films  sont des chefs-d’oeuvre d’écriture (réalisés par le célèbre Robert Zemeckis de ma jeunesse, et écrits par le moins connu Bob Gale). Certes, les effets spéciaux sont un peu passés, certains jeux de mots sont un peu lourdingues, mais admettez que le scénario flirte avec la perfection (et ce, pour les trois volets, ce qui est plutôt rare dans une trilogie).

Ce qui m’a frappé, c’est à quel point l’écriture tend à recycler les éléments de l’histoire sans pour autant les tourner en boucle. Tout est justifié, condensé, expliqué, exposé de telle manière à ce que la trilogie présente un univers crédible, tissé dans un fort réseau de références: ainsi, le deuxième épisode est imbriqué très fortement dans le premier opus, tandis que le troisième film régénère à merveilles quelques gags internes sans lasser, en parvenant à former une troisième intrigue passionnante.

On a beaucoup de peine à atteindre ce niveau, en improvisation.

« Nowadays, improv is often made of « something, something and somethings ». That’s too much. It should be « nothing, nothing – and only then – something. »

Keith Johnstone, during a workshop

Soyons raisonnable, c’est même pratiquement impossible: n’oublions pas que les scénaristes travaillent des années sur un tel script, souvent en équipes, et que la majeure partie de la pré-production va être remise en cause, retravaillée et peaufinée pendant la réalisation proprement dite. Donc, comparons ce qui est comparable.

Ce qui est réalisable, c’est de tendre à jouer sur cette écriture serrée, économe, pour « éliminer le superflu », comme dirait Picasso. Or, on assiste trop souvent (impuissants!) à ces scènes improvisées qui partent en vrille, empilant des tonnes d’éléments futiles les uns sur les autres, passant du coq à l’âne, avec cette impression de trop-plein. « Trop d’idées », dis-je souvent à mes élèves, alors même qu’ils croient parfois être en manque d’inspiration. Or, l’art (théâtral) se caractérise par son efficacité, cette adéquation entre le contenu exprimé et le message destiné: tout doit avoir un sens, une utilité dans la scène. De fait, si nos improvisations avaient moins de « déchets », moins de scories futiles, elles se rapprocheraient davantage du théâtre écrit.

« On the stage, every gesture or move must have a meaning. »
(« Sur scène, chaque geste, chaque mouvement doit avoir un sens. »)

Bernard Grebanier, How to write for the theater

Les solutions? Elles existent, et sont plutôt faciles à mettre en place, puisqu’il s’agit certainement de s’écouter un peu plus, pour aller dans la même direction avec moins d’énergie. Keith Johnstone parle ainsi du « cercle des attentes », ce pot-commun de références collectives. Les improvisateurs amoureux des éléments « hétéroclites » se situent souvent à la périphérie de ce cercle, en cherchant des idées très exotiques par rapport à la réalité de la scène. Se forcer à rester concentré autour du thème, de la relation entre A et B, de la question de la pièce, c’est déjà contribuer à jouer une scène « à l’économie ».

Définir un protagoniste central, c’est donner une véritable fondation à la scène: le spectateur sait quel personnage il va vouloir suivre, quelles énigmes il va vouloir résoudre, quelles surprises il trouvera vraisemblables. Les improvisateurs ont souvent peur de s’aligner en tant que « héros », soit par (fausse) modestie, soit par manque de courage. Néanmoins, l’improvisation sera résolument plus simple à jouer, pour autant que le personnage principal soit clairement défini, que son antagoniste soit connu, que ses obstacles et alliés soient explicites.

Enfin, les improvisateurs ont souvent la mauvaise habitude de trop compliquer les choses. Conflits initiaux, relations de personnages très ambigües, environnement flou. Il est bien plus fécond de commencer de manière positive, stable et dans un univers détaillé (« Keep the chaos for later on« ). Ce n’est qu’ensuite qu’on pourra s’embarquer pour une vraie aventure. Retour vers le futur s’appuie sur des relations extrêmement simples (McFly est pote avec un savant fou qui l’envoie par mégarde visiter les époques); tout le reste, c’est des surprises et du suspense, justifiée et incorporée dans l’histoire pour en faire une délicieuse sauce narrative.

…Et une agréable fable métaphysique, en relation directe avec l’improvisation théâtrale: parce que le futur et le passé d’une scène, mesdames et messieurs, nous le maîtrisons totalement.

JENNIFER

Doctor Brown, I just want to know one thing: what happens to Marty and me in the future?

DOC

That’s up to you. Your future hasn’t been written – no one’s has. For better or worse, your future is what you make it.

fin de « Retour vers le futur III »

Posted in théorie | Tagué: , , | Leave a Comment »