Le Caucus

L’impro dans les grandes lignes…

Comment faire une scène classique à la Keith Johnstone

Posted by Ian sur 14 mars 2011

[eng]

The classic.

[fra]

1. Montez sur scène. De préférence, à deux.

The world’s drama is based on scenes between two people. It’s very difficult to find a good three-person acting scene because the third character is usually functioning as some sort of spectator – and why should improvisation be any different? Scenes that involve all the players should be the exception, not the rule.

De par le monde, le théâtre se fonde sur des scènes entre deux personnes. Il est très difficile de trouver une bonne scène de théâtre à trois personnes car le troisième personnage fonctionne en général comme une sorte de spectateur – et pourquoi l’improvisation serait-elle différente? Les scènes qui font participer tous les joueurs devraient être l’exception, et non la règle.

2. Etablissez une plateforme. Deux conditions pour établir une plateforme: une stabilité est établie (il n’y a pas d’événement exceptionnel dans la plateforme, uniquement des éléments routiniers) et une relation est définie entre les personnages. Commencez positif: évitez les disputes, les conflits, les personnages de mauvaise humeur, malades, mal à l’aise ou incompétents. Jouez la plateforme au travers d’une activité routinière qui vous permettra de distiller de l’information sur le contexte. Donnez des détails sur le contexte (qui, quoi, où, quand) le plus spécifiquement possible. Détaillez l’environnement physique, ce qui vous donnera des éléments sur lesquels rebondir plus tard en faisant des rappels et prenez des risques dans les choix que vous faites dans la plateforme.

The platform is the stability that precedes the chaos. […] Platforms don’t have to be dull. The requirement is that there should be a stable relationship between the characters, but beginners would rather be couch potatoes watching TV than priests at an exorcism, or members of a bomb squad during a tea break.

La plateforme est la stabilité qui précède le chaos. […] Les plateformes ne sont pas nécessairement ennuyeuses. La règle est qu’il doit y avoir une relation stable entre les personnages, mais les débutants préfèreront être affalés sur leur divan à regarder la TV que d’être des prêtres à un exorcisme, ou des membres d’une équipe de démineurs pendant une pause café.

3. Un personnage fait un choix, une déclaration, une découverte. Un des deux joueurs est affecté et changé par cela. Ceci détruit l’équilibre de la relation (le statut réciproque, la nature de la relation, le sentiment mutuel) et génère un chaos. Ne cherchez pas à minimiser l’impact ou à rétablir l’équilibre.

When I was one of a group of young playwrights we could never agree on what was meant by ‘dramatic action’, but I would define it now as the product of ‘interaction’, and I’d define ‘interaction’ as ‘a shift in the balance between two people’. No matter how much the actors leap about, or hang from trapezes, or pluck chickens, unless someone is being altered, it’ll still feel as if ‘nothing’s happening’.

A l’époque où j’étais membre d’un groupe de jeunes dramaturges nous ne pouvions jamais nous mettre d’accord sur la définition de « l’action dramatique », mais je la définirais aujourd’hui comme le produit de « l’interaction », et je définirais « l’intéraction » comme « un changement dans l’équilibre entre deux personnes ». Peu importe que les acteurs sautent partout, soient suspendus à des trapèzes, ou plument des poulets, si personne n’est changé, cela donnera l’impression que « rien ne se passe ».

4. Explorez les conséquences en faisant des choix évidents dans le cercle des attentes, qui est l’ensemble des possibilités de développement de la scène à un instant donné compte tenu de l’ensemble des choix et informations établies précédemment et des attentes du public par rapport à l’histoire. Introduisez des éléments nouveaux en vous surprenant vous-même puis justifiez les. Faites les choix narrativement les plus risqués, ceux qui génèrent du mystère et ceux qui mettent vos personnages en danger, physiquement et surtout moralement: le public aime voir le héros confronté à des choix moraux. Réincorporez des éléments introduits précédemment régulièrement ce qui donnera une impression de structure à la scène, même si vous ne savez pas où va l’histoire.

‘Point’ is achieved not by conflict, but by the reincorporation of earlier events. […] A pointless story is one in which the recapitulation is missing or bungled, whereas a perfect story is one in which all the material is recycled (although a ‘perfect’ story may be very dull unless the hero is abused in some satisfying manner).

Le « sens » [NDT: d’une histoire] est donné non pas par le conflit, mais par la réincorporation d’événements antérieurs. […] Une histoire dénuée de sens est une histoire dont la récapitulation est absente ou ratée, alors qu’une histoire parfaite est une histoire où tout le contenu a été recyclé (bien qu’une histoire « parfaite » peut tout à fait être ennuyeuse si le héros n’est pas malmené de manière satisfaisante).

5. Essayez de toucher des grands thèmes.

If we avoid popular themes like incest, terminal diseases, rabid Nazis, family crises, ex-lovers stalking us, racism, religious bigotry, and so on, the result is a toothless theatre that gums the spectators into pointless laughter.

Si on évite les thèmes populaires tels que l’inceste, les maladies terminales, les Nazis enragés, les crises familiales, les anciens amants qui nous hantent, le racisme, l’intolérance religieuse, et autres, le résultat est un thréâtre sans mordant qui condamne le public à un rire dénué de sens.

6. Une nouvelle stabilité est établie, un des personnages a été changé, les implications ont été explorées, les éléments introduits ont été réincorporés. Le public a l’impression qu’il a assisté à cette scène pour une bonne raison. Cloturez en faisant une ultime réincorporation et/ou une phrase de fin. Noir.

Storytelling is frightening (and exhilarating), because it involves a journey into the unknown. Abandon the struggle to tell stories and improvised comedy will be just another form of gutless ‘light entertainment (gravy without meat), and your best players will drift away in search of something more stimulating than the endless repetition of the same games.

Raconter des histoires est effrayant (et exaltant), parce que ça implique un voyage dans l’inconnu. Raconter des histoire est un combat et si vous l’abandonnez, la comédie improvisée ne sera qu’une énième forme de « divertissement léger » (la sauce sans la viande) sans saveur, et vos meilleurs joueurs iront voir ailleurs à la recherche de quelque chose de plus stimulant que la répétition sans fin des mêmes jeux.

Les citations sont tirées de Impro for Storytellers, de Keith Johnstone.

[NDR : Billet également publié sur mon blog.]

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Fast Food Stanislavski

Posted by Aurélie Delahaye sur 9 mars 2011

[eng]

The « fast food Stanislvaski » method, from Keith Johnstone, is not only a way to create characters, it also helps to create stories from basic platforms.

[fra]

C’est en partie grâce aux Improfessionals que Keith Johnstone est devenu une source d’inspiration pour moi en impro, et c’est un grand plaisir de pouvoir travailler Keith avec eux. J’ai donc participé au récent workshop de Mark, « Fastfood Stanislavski ».

Le principe (exposé dans son livre, Impro for Storytellers) : on improvise une scène avec une liste en main. Cette liste a un titre qui définit une attitude globale « être ennuyeux », « être sexy », « séduire un homme », « être le meilleur », etc. En dessous de ce titre, une série d’actions qui correspondent au titre. Les actions sont courtes, directement applicables dans la scène, et peuvent se répéter à loisir. Par exemple, si l’on a une liste intitulée « être content », on pourra trouver « rire chaque fois que son partenaire parle » ou « toucher les objets de son partenaire ». On choisit une des actions, puis, lorsqu’on sent qu’on a besoin de renouveau, on passe à une autre des actions. Mark a beaucoup rythmé et nous faisait changer assez rapidement, avec pour consigne « ne choisissez pas l’action, prenez la première sur laquelle vous tombez ».

En commençant à utiliser les listes, très vite, on s’est aperçu qu’il était difficile de créer des liens entre nous et nos partenaires. Les actions de notre liste avaient le focus, et nous n’arrivions pas à vraiment interagir. C’est là que Mark a bien précisé que cette liste n’est là que pour nous donner une « attitude ». Notre personnage et la scène en sont indépendants. Il est important de bien ancrer ça dans notre démarche, car c’est comme ça que nous pourrons également créer une histoire. On peut ainsi être un gros grincheux qui a la liste « être content ». On peut aussi être à un évènement très positif avec la liste « être ennuyeux ». Et Mark s’est d’ailleurs beaucoup amusé avec ça !

Il nous a fait jouer des scènes où nous avions tous la même liste, et une situation plus ou moins opposée (liste: « être content », situation: « après l’enterrement d’un membre de la famille »), des scènes où nous étions deux et avions des listes opposées, d’autres où nous avions des listes complémentaires (« séduire un homme », « séduire une femme »), et parfois, nous tirions les listes au hasard. On a également créé des listes, dont Mark nous donnait le titre, et c’est nous qui définissions les actions.

Improviser avec ces listes a vraiment été une super expérience ! Et puis je crois que je n’avais jamais autant ri en séance d’impro ! Un petit retour d’expérience:

  • Vous le savez déjà, je suis fan d’improvisation dirigée. Je trouve, entre autres choses, que cela enlève la pression des joueurs et aide à libérer la spontanéité. Ici, on a le même effet. Pas besoin de savoir quoi faire, c’est écrit sur la liste. On peut apprécier les silences s’il y en a, car on garde une attitude dans ces silences. Pas de risque de se demander ce que l’on va pouvoir dire, car le principe est d’appliquer l’action tout de suite, ce qui pousse vraiment à ne pas réfléchir à ce qu’on va dire et à être spontané.
  • Nos personnage ont du corps ! Et pour cela il vous suffit d’adopter un personnage en début de scène (juste en choisissant un métier par exemple, ou une relation entre deux personnes). Les actions qui vont émaner de votre partenaire, et celles qui vont venir de vous vont vraiment aider à définir une relation, et à donner de la consistance à vos personnages et à l’histoire. C’est assez paradoxal avec ce que je disais au début de l’article, mais au fur et à mesure des scènes, on sent vraiment venir les choses. Il faut bien sûr, se laisser impacter par l’autre, ce qui n’est pas évident au début.
  • On peut tout créer à partir de rien. Evidemment, en impro on a souvent les mêmes situations qui reviennent, et heureusement, elles aboutissent à des scènes différentes, mais ici, c’est vraiment flagrant. On peut partir des choses les plus simples et aboutir à des situations bien établies, sans effort (on dirait que je vous vends le dernier régime à la mode). Deux amoureux dans un café, autant de possibilités que de listes et d’improvisateurs différents.
  • La liste ne reste qu’une liste. Une même « action » pourra être jouée de manière très différente selon le répondant que l’on a en face. Comme je le disais plus haut, il faut se laisser impacter. Dans deux scènes différentes, j’ai vu un personnage vraiment joyeux, et un très angoissé, avec pourtant la même liste « être le roi de la fête ».

Si vous avez l’occasion de travailler cette méthode dans votre troupe, qui est bien plus qu’une simple méthode de personnages, car elle aide la narration et la spontanéité, foncez !

Et pour finir, voici l’article que Ouardane a écrit sur ce même atelier (je ne l’ai pas encore lu, histoire de ne pas vous faire le même feedback).

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De l’utilisation du coach en Match d’impro

Posted by Yvan_R sur 14 février 2011

[eng]

In a Match, the ‘coach’ is not merely the team’s admin: he doesn’t go onstage, yet he should have a big influence on the game.

[fra]

Je réagis un peu au billet d’Ouardane sur la mauvaise utilisation du coaching, en lançant quelques pistes positives.

Ça me permet aussi de redorer un peu le blason du coach; quand j’annonce à l’un de mes élèves écoliers qu’il sera coach, il se renfrogne toujours un peu sur son banc.

Quelques remarques préliminaires: par « coach », j’entends le coach non-joueur dans le format « Match », le fameux 7e membre qui n’entre pas sur la patinoire; je pars du principe qu’il n’est pas le directeur des entraînements de l’équipe (ce qui est parfois le cas pour les équipes adultes). Pour les jeunes improvisateurs, le coach est presque toujours un membre pair (et c’est souvent le joueur le moins expérimenté, bizarrement…).

Le coach de "Full Metal Jacket", un bon exemple de (très) haut statut

Autres constatations de base (auxquelles vous ne souscrirez pas forcément – c’est juste le résultat de mes observations personnelles): le coach est souvent utilisé comme un simple administrateur, se bornant à noter l’intitulé de l’impro et à tenir le chronomètre, ou à se déguiser dans un style suffisamment délirant pour sauver le spectacle. C’est le « coach pot-de-fleur » que dénonce très joliment le site-ressource du match d’improvisation. Dans le meilleur des cas, c’est lui qui donne des idées à l’équipe, ou qui choisit le prochain joueur à entrer, ou encore qui donne des entrées (d’après le timing de la scène) des comédiens sur la patinoire. Enfin, j’ai pu assister à quantité de rencontres où les coachs étaient des néophytes à qui l’on souhaitait faire découvrir le décorum de l’intérieur: autant dire que dans ce dernier cas, le coach ne servait… à rien.

Dès lors, deux attitudes possibles: la première consiste à encourager le statu quo, en continuant à considérer le coach comme un simple porteur d’eau. Pour les équipes expérimentées, qui ont tâté des formats sans caucus, la tâche est facile: après tout, si on arrive à improviser sans coaching, pourquoi s’embarrasser d’un coach? Je peux très bien comprendre les joueurs tenant ce raisonnement, et ce seront souvent les premiers à montrer que le Match – en tant que concept – pourrait s’adapter aux nouvelles tendances de jeu, et supprimer les éléments superflus du décorum. Coach, caucus: bons pour la poubelle!

Une autre alternative, c’est de se dire que Gravel et Leduc avaient bien pensé leur truc.

Le coach fait partie de l’équipe sans entrer dans la patinoire. Il a donc une posture de médiateur: ni acteur, ni spectateur, il possède à la fois le recul nécessaire à évaluer la qualité (le rythme, la force, l’impact) du spectacle, et reste suffisamment proche des comédiens pour leur communiquer des feedbacks de remédiation.

Le coach n’a pas d’étoiles à obtenir, pas de rires à provoquer, pas d’émotion à susciter: il peut donc garder la tête froide. Grâce à son recul par rapport au match, il va être le seul à pouvoir amener des impulsions capitales: c’est lui qui dira qu’une scène calme doit succéder à un sketch comique. C’est lui qui soufflera au joueur numéro 3 de tenter « d’incarner un personnage psychologique, puisque tes deux premières interprétations étaient physiques ».

Et j’en arrive donc au rôle majeur dont peut s’enorgueillir le coach: donneur d’impulsions.

Deux types d’impulsions:

  1. D’une part, celles qui portent sur le contenu de l’improvisation: « tu incarneras tel personnage », « tu te trouves dans tel lieu », etc. – qui sont à éviter au plus haut degré. À éviter, parce que les improvisateurs se sentiront chargés de livrer une idée qui n’est pas la leur. Et qu’un improvisateur chargé est un comédien qui n’est pas dans l’écoute. Arrivez nus sur scène.
  2. D’autre part, celles (plus souhaitables) qui portent sur le jeu du comédien: « pense aux statuts », « sois davantage physique », « utilise les sons émotionnels »,… Ces impulsions qui nous manquent pour nous sublimer. Ces contraintes qui nous libèrent. J’arrive nu, mais je sais de quelle manière je veux écouter mon partenaire.

Au final, le coach doit donc posséder des compétences d’observations assez élaborées: idéalement, il maîtrise les outils évoqués en atelier, et comprend de manière détaillée les notions développées par le directeur d’entraînement (dans le cas où il ne cumule pas les deux rôles). Le coach fait souvent le lien, au moment du débriefing, entre l’équipe et le mentor.

J’en arrive donc à souhaiter que votre meilleur coach soit votre meilleur… joueur.

 

 

 

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