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L’impro dans les grandes lignes…

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Retour vers le futile

Posted by Yvan_R sur 13 avril 2010

« Art is the elimination of the unnecessary. »
(« l’Art, c’est l’élimination du superflu. »)

Pablo Picasso

France4 a eu la bonne idée de retransmettre (ces deux derniers lundis) la trilogie de Retour vers le Futur. C’était l’occasion de se rendre compte à quel point ces trois films  sont des chefs-d’oeuvre d’écriture (réalisés par le célèbre Robert Zemeckis de ma jeunesse, et écrits par le moins connu Bob Gale). Certes, les effets spéciaux sont un peu passés, certains jeux de mots sont un peu lourdingues, mais admettez que le scénario flirte avec la perfection (et ce, pour les trois volets, ce qui est plutôt rare dans une trilogie).

Ce qui m’a frappé, c’est à quel point l’écriture tend à recycler les éléments de l’histoire sans pour autant les tourner en boucle. Tout est justifié, condensé, expliqué, exposé de telle manière à ce que la trilogie présente un univers crédible, tissé dans un fort réseau de références: ainsi, le deuxième épisode est imbriqué très fortement dans le premier opus, tandis que le troisième film régénère à merveilles quelques gags internes sans lasser, en parvenant à former une troisième intrigue passionnante.

On a beaucoup de peine à atteindre ce niveau, en improvisation.

« Nowadays, improv is often made of « something, something and somethings ». That’s too much. It should be « nothing, nothing – and only then – something. »

Keith Johnstone, during a workshop

Soyons raisonnable, c’est même pratiquement impossible: n’oublions pas que les scénaristes travaillent des années sur un tel script, souvent en équipes, et que la majeure partie de la pré-production va être remise en cause, retravaillée et peaufinée pendant la réalisation proprement dite. Donc, comparons ce qui est comparable.

Ce qui est réalisable, c’est de tendre à jouer sur cette écriture serrée, économe, pour « éliminer le superflu », comme dirait Picasso. Or, on assiste trop souvent (impuissants!) à ces scènes improvisées qui partent en vrille, empilant des tonnes d’éléments futiles les uns sur les autres, passant du coq à l’âne, avec cette impression de trop-plein. « Trop d’idées », dis-je souvent à mes élèves, alors même qu’ils croient parfois être en manque d’inspiration. Or, l’art (théâtral) se caractérise par son efficacité, cette adéquation entre le contenu exprimé et le message destiné: tout doit avoir un sens, une utilité dans la scène. De fait, si nos improvisations avaient moins de « déchets », moins de scories futiles, elles se rapprocheraient davantage du théâtre écrit.

« On the stage, every gesture or move must have a meaning. »
(« Sur scène, chaque geste, chaque mouvement doit avoir un sens. »)

Bernard Grebanier, How to write for the theater

Les solutions? Elles existent, et sont plutôt faciles à mettre en place, puisqu’il s’agit certainement de s’écouter un peu plus, pour aller dans la même direction avec moins d’énergie. Keith Johnstone parle ainsi du « cercle des attentes », ce pot-commun de références collectives. Les improvisateurs amoureux des éléments « hétéroclites » se situent souvent à la périphérie de ce cercle, en cherchant des idées très exotiques par rapport à la réalité de la scène. Se forcer à rester concentré autour du thème, de la relation entre A et B, de la question de la pièce, c’est déjà contribuer à jouer une scène « à l’économie ».

Définir un protagoniste central, c’est donner une véritable fondation à la scène: le spectateur sait quel personnage il va vouloir suivre, quelles énigmes il va vouloir résoudre, quelles surprises il trouvera vraisemblables. Les improvisateurs ont souvent peur de s’aligner en tant que « héros », soit par (fausse) modestie, soit par manque de courage. Néanmoins, l’improvisation sera résolument plus simple à jouer, pour autant que le personnage principal soit clairement défini, que son antagoniste soit connu, que ses obstacles et alliés soient explicites.

Enfin, les improvisateurs ont souvent la mauvaise habitude de trop compliquer les choses. Conflits initiaux, relations de personnages très ambigües, environnement flou. Il est bien plus fécond de commencer de manière positive, stable et dans un univers détaillé (« Keep the chaos for later on« ). Ce n’est qu’ensuite qu’on pourra s’embarquer pour une vraie aventure. Retour vers le futur s’appuie sur des relations extrêmement simples (McFly est pote avec un savant fou qui l’envoie par mégarde visiter les époques); tout le reste, c’est des surprises et du suspense, justifiée et incorporée dans l’histoire pour en faire une délicieuse sauce narrative.

…Et une agréable fable métaphysique, en relation directe avec l’improvisation théâtrale: parce que le futur et le passé d’une scène, mesdames et messieurs, nous le maîtrisons totalement.

JENNIFER

Doctor Brown, I just want to know one thing: what happens to Marty and me in the future?

DOC

That’s up to you. Your future hasn’t been written – no one’s has. For better or worse, your future is what you make it.

fin de « Retour vers le futur III »

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La connexion: plus fort que le « OUI », plus rapide que l’écoute (épisode 1)

Posted by Cid sur 19 octobre 2009

foudre[eng]

If you want to promote Improvisation theater as an art form, seek for spontaneity and truthfullness, for that, try connections. Connect with your environment and your fellow partner, go back to your instinct and obey to the impulse of your body.

[fra]

Lorsqu’on débute l’improvisation, on nous enseigne deux choses fondamentales pour improviser : « Ecouter » et dire « Oui et…! » Ne rejetons pas ces tuteurs qui nous ont permis de grandir ! Ils sont non seulement un premier pas essentiel pour apprendre l’improvisation, mais aussi un premier pas difficile à faire, car dire oui à une proposition qui n’est pas la nôtre, c’est dire oui à l’inconnu, ce qui implique une histoire de peur à surmonter.

On apprend donc à jouer du mécanisme :
J’écoute- J’accepte- Je propose, J’écoute- J’accepte- Je propose, J’écoute- J’accepte- Je propose.

Et puis, à force de pratiquer, on sent qu’on peut réduire ces trois étapes en une : Connecter !

La démarche est très instinctive : elle consiste à se dire : « Ce qui me fait réagir c’est l’autre (celui avec qui je joue) et mon environnement. » (4) L’avantage majeur de cette connexion est qu’elle induit des actions authentiques et spontanées.

image-meisnerSanford Meisner, pour un jeu d’acteur en quête de vérité :
Un des grands précurseurs de cette technique est Sanford Meisner (1905 – 1997). Sanford Meisner était à l’origine un élève de Lee Strasberg (fondateur de l’Actor’s Studio). Gêné par l’aspect affectif de sa méthode (utiliser sa mémoire affective pour jouer les émotions), Sanford Meisner a développé sa propre méthode d’enseignement du jeu d’acteur, en poussant ses étudiants à se fier à leur instinct et à leurs impulsions pour jouer.

Une particularité de son enseignement était « The repetition game ». Cet exercice consistait à engager un jeu de répétition de phrases avec son partenaire, où les seuls changements autorisés dans le dialogue étaient ceux dictés par l’instinct, les impulsions.

Extrait de « Sanford Meiner on acting » (2)
Deux étudiant Anna et Vince sont dos à dos, à un moment donné, l’épaule de Anna cogne le dos de Vince.
« You poked me in the back » / « Tu m’as cogné dans le dos »
« I poked you in the back »
« You pocked me in the back »
« Yes, I poked you in the back »
« Yes, you poked me in the back »
« Yes », rires … « I poked you in the back »
« What’s funny? » —- Ndt: Ici le changement est autorisé, car l’acteur subit une impulsion, qui est de ressentir de l’agacement face à sa partenaire amusée —-
« What’s funny ? » / « Qu’est-ce qui te fait rire? »
« What’s funny ? »

Etc…

Il poussait ses étudiants à entrer en connexion avec leurs partenaires, pour réagir selon un mode d’action-réaction (« the pinch and the ouch » / « Le pincement et le aïe »), loin de tout processus intellectuel.

« Don’t do anything unless something happens to make you do it » / « Ne faites rien à moins que quelquechose n’arrive et ne vous y pousse! »

« What you do doesn’t depend on you; it depends on the other fellow! » / « Ce que vous faites ne dépend pas de vous, mais de vos partenaires de jeu! »

Il qualifiait l’esprit de son enseignement en ces termes:

« My approach is based on bringing the actor back to his emotional impulses and to acting that is firmly rooted in the instinctive. It is based on the fact that all good acting comes from the heart, as it were, and that there’s no mentality in it. » / « Mon enseignement a pour but de ramener l’acteur à ses impulsions émotionnelles, et pour jouer cela, il faut être solidement ancré dans son instinct. Cela se fonde sur le fait que tout bon jeu vient du cœur, ainsi il n’y a aucun processus intellectuel là-dedans. »

Meisner et l’improvisation théâtrale:
Dans les années 90, une des critiques majeures faite à l’encontre des spectacles en long format produits sur Chicago (EU), était que malgré tout le discours qu’on tenait sur la vérité dans la comédie (« Truth in comedy », enseignée à iO de Chicago), la plupart des troupes tombaient dans la répétition des trucs et astuces pour construire et faire rire, se rapprochant dangereusement de ce qu’on voyait dans les formats cours du « ComedySportz. » (3)

Deux improvisateurs de Chicago : Rob Mello et Kevin Mullaney, ont réagi à cette critique en produisant un long-format appelé « Naked », où toutes les astuces de construction (tag-out, etc…) étaient bannies, une seule chose était autorisée : « Jouer et seulement jouer ! » Pour former les étudiants à la pratique de ce format, Mello et Mullaney ont appliqué les techniques de Meisner au « Center theater » de Chicago, dans le but de promouvoir l’improvisation comme un art, et non le réduire à un simple divertissement.

« People go into improv wanting to be funny. Deep down inside, improv is about being vulnerable and not having to be funny. This is what you need to do to be a good actor. You need to be vulnerable on stage. » / « Les gens vont faire de l’impro pour être drôles. Au delà de ça, faire de l’impro c’est être vulnérable, sans chercher à être drôle. C’est ce dont vous avez besoin pour être un bon acteur. Vous devez être vulnérable sur scène. » Jim Jarvis, improv director at Center theater in Chicago (3).

La connexion et nous :
L’énorme avantage de cette connexion est qu’elle est totalement spontanée et authentique : on se fie à nos impulsions corporelles et à notre instinct pour agir. De plus, le corps a l’avantage d’être dans l’instant présent, contrairement à notre tête qui se projette dans le passé ou le futur (1). La connexion est donc supérieure à l’écoute et l’acceptation, car son mode d’action ne peut se faire qu’en relation avec nos partenaires de jeu et notre environnement. Nos actions ne résultent que d’un mode d’action réaction (Pinch & Ouch) avec nos partenaires et notre environnement.

Dans l’épisode 2 de cet article, je dévoilerai quelques exercices et techniques pour travailler la connexion en improvisation.

Références :
(1) Acting on impulse. The art of making improv theater – Carol Hazenfield
(2) Sanford Meisner On Acting – Sanford Meisner & Dennis Longwell
(3) The art of Chicago Improv – Rob Kozlowski
(4) Stage d’improvisation mené par les Improfessionals du 17 au 19 juillet 2009 (http://www.improfessionals.com)

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Impro gag ou récit… Il faut choisir

Posted by Cid sur 20 octobre 2008

[eng]

In improvisation, we can make the distinction between two kinds of improv: narrative improv and gag improv. Both can be really good and really funny, but not for the same reason. Their mecanisms differ radically, so we have to make a choice!

[fra]

Selon Dan Diggles (Improv for actors), il y a deux sortes d’improvisation: l’improvisation–récit (narrative improv), et l’improvisation-gag (gag improv).

L’une et l’autre peuvent produire de très bonnes improvisations, seulement elles se fondent sur des mécanismes radicalement différents, ce qui fait qu’il est difficile de les faire fonctionner de pair.

– L’impro-gag s’appuie sur une relation exclusive entre le comédien et le public, sur la capacité de celui-ci à avoir du succès ou faire des bides. Les critères d’un  bon improvisateur-gagueur sont l’intelligence, la finesse d’esprit, la capacité à faire des blagues, des mots d’esprit, des jeux de mots, des calembours (bref tout ce qui produit un effet comique, indépendamment d’une histoire ou d’une situation). L’impro-gag est difficile en ce sens que le public en demande toujours davantage, et qu’à se lancer dans ce genre d’improvisation, il faut être en mesure de fournir ce qu’il faut. En effet, tout le monde n’est pas capable de faire une bonne blague, encore moins d’en faire plusieurs. Et pourtant, les mots d’esprit ne doivent pas manquer, car une fois la blague faite ou le jeu de mots énoncé, se produit un phénomène « d’appel d’air », où les rires s’arrêtent dans l’attente de la prochaine blague.

C’est dans ce genre d’improvisation qu’on assiste à un concours de virtuosité des comédiens. C’est un bel espace pour impressionner le public, créer avec lui une relation affective.

– L’impro-récit, dont l’objectif est de raconter une histoire, a un mécanisme tout autre. Elle se fonde sur la capacité des joueurs à entrer en connexion entre eux, par le biais de leur inconscient (et non plus leur intelligence), pour former un inconscient collectif. Ceci, selon Dan Diggles, passe par le respect de trois principes (à ne pas respecter non plus de manière absolue, cf. l’article de Nabla : « Mes pauvres cadavres »):

  • Dire « Oui et… » à toutes les propositions faites par nos partenaires de jeu.
  • Dire la première chose qui nous vient à l’esprit.
  • Valoriser nos partenaires de jeu.

Ces principes contribuent à pousser les comédiens à libérer leur inconscient, et faciliter la connexion. Si celle-ci se produit, il s’ensuit une dynamique assez incroyable, où les joueurs et le public sont emportés dans le fil d’une histoire que personne ne maîtrise consciemment. On a d’ailleurs tous eu le sentiment, dans les improvisations dont nous gardons le meilleur souvenir, d’être dans un « trou noir » , en totale symbiose avec nos partenaires de jeu, de ne plus s’appartenir réellement.

L’effet comique naît de l’exploitation de la situation que propose l’histoire. Le public s’attache alors plus à l’histoire et aux personnages, qu’aux comédiens eux mêmes.

La question est : peut-on cumuler les deux mécanismes: le gag et le récit ? Malheureusement pas…Car leurs fonctionnements sont antagonistes. Au mieux, on pourra les faire fonctionner alternativement, tout en sachant qu’ils jouent l’un contre l’autre.

Et ce pour plusieurs raisons:

  1. On ne peut être à la fois dans la connexion inconsciente avec ses partenaires de jeu et dans une relation consciente et exclusive avec le public.
  2. Il est plus difficile de poursuivre la construction d’une histoire après une blague. Le phénomène d’ « appel d’air » perturbe la dynamique, et s’il y a trop d’appel d’air, la dynamique ne peut se lancer. On a alors vite fait de s’abandonner à la succession de blagues.
  3. Enfin, ces deux mécanismes induisent des natures de rires public différents.
    – Dans une impro-gag, les rires se produisent à l’issue d’une blague. Donc une fois éteints, il faut les rallumer avec une autre blague. Ce qui produit des rires, qui peuvent être intenses certes, mais limités en durée. Il faut donc alimenter régulièrement avec d’autres traits d’humour. Autant dire que ce genre d’exercice est épuisant sur des formats longs (Harold, Deus ex Machina, etc…).
    – Dans une impro-récit, les rires (si rire il y a , une impro récit n’a pas l’obligation d’être drôle) seront beaucoup plus progressifs, mais si la connexion se fait, le public comme les comédiens sont pris dans cette spirale qui emporte tout, et les rires s’amplifieront au fur et à mesure, jusqu’à la fin (il en va de même des autres émotions).

Je souhaiterais citer un fait qui s’est déroulé il y a un an environ, pour illustrer cette incompatibilité.

Lors d’un combat de catchimpro, deux équipes s’affrontent, appelons les: équipe A et équipe B. Les joueurs de l’équipe A partent dans une cascade de jeux de mots et de calembours très impressionnante. Rien à voir avec des blagues salaces ou scatophiles, on était dans le bon goût et la haute voltige. Les joueurs de l’équipe B tentent de construire et d’entrer en connexion. Rien n’y fait, toute tentative de construction est soumise à l’appel d’air d’un jeu de mot. L’équipe A impressionne, gagne, mais la rencontre ne se fait pas, tout simplement parce que les deux équipes ne sont pas dans la même mécanique.

Alors que choisir ?

Si vous avez un certain talent pour la blague et le calembour,  et que vos partenaires de jeu ont la même prédilection pour ce genre d’exercice, faites vous plaisir, allez y !

Par contre, si tel n’est pas le cas, choisissez la connexion, et si l’envie vous démange de faire un petit calembour, ayez conscience que vous perturbez la dynamique…

NB: Deux billets très intéressants sur ce sujet ont été édités sur le blog de Ian et le blog de finpoil… Je vous laisse y faire un tour…

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