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L’impro dans les grandes lignes…

Posts Tagged ‘Dan Diggles’

Impro gag ou récit… Il faut choisir

Posted by Cid sur 20 octobre 2008

[eng]

In improvisation, we can make the distinction between two kinds of improv: narrative improv and gag improv. Both can be really good and really funny, but not for the same reason. Their mecanisms differ radically, so we have to make a choice!

[fra]

Selon Dan Diggles (Improv for actors), il y a deux sortes d’improvisation: l’improvisation–récit (narrative improv), et l’improvisation-gag (gag improv).

L’une et l’autre peuvent produire de très bonnes improvisations, seulement elles se fondent sur des mécanismes radicalement différents, ce qui fait qu’il est difficile de les faire fonctionner de pair.

– L’impro-gag s’appuie sur une relation exclusive entre le comédien et le public, sur la capacité de celui-ci à avoir du succès ou faire des bides. Les critères d’un  bon improvisateur-gagueur sont l’intelligence, la finesse d’esprit, la capacité à faire des blagues, des mots d’esprit, des jeux de mots, des calembours (bref tout ce qui produit un effet comique, indépendamment d’une histoire ou d’une situation). L’impro-gag est difficile en ce sens que le public en demande toujours davantage, et qu’à se lancer dans ce genre d’improvisation, il faut être en mesure de fournir ce qu’il faut. En effet, tout le monde n’est pas capable de faire une bonne blague, encore moins d’en faire plusieurs. Et pourtant, les mots d’esprit ne doivent pas manquer, car une fois la blague faite ou le jeu de mots énoncé, se produit un phénomène « d’appel d’air », où les rires s’arrêtent dans l’attente de la prochaine blague.

C’est dans ce genre d’improvisation qu’on assiste à un concours de virtuosité des comédiens. C’est un bel espace pour impressionner le public, créer avec lui une relation affective.

– L’impro-récit, dont l’objectif est de raconter une histoire, a un mécanisme tout autre. Elle se fonde sur la capacité des joueurs à entrer en connexion entre eux, par le biais de leur inconscient (et non plus leur intelligence), pour former un inconscient collectif. Ceci, selon Dan Diggles, passe par le respect de trois principes (à ne pas respecter non plus de manière absolue, cf. l’article de Nabla : « Mes pauvres cadavres »):

  • Dire « Oui et… » à toutes les propositions faites par nos partenaires de jeu.
  • Dire la première chose qui nous vient à l’esprit.
  • Valoriser nos partenaires de jeu.

Ces principes contribuent à pousser les comédiens à libérer leur inconscient, et faciliter la connexion. Si celle-ci se produit, il s’ensuit une dynamique assez incroyable, où les joueurs et le public sont emportés dans le fil d’une histoire que personne ne maîtrise consciemment. On a d’ailleurs tous eu le sentiment, dans les improvisations dont nous gardons le meilleur souvenir, d’être dans un « trou noir » , en totale symbiose avec nos partenaires de jeu, de ne plus s’appartenir réellement.

L’effet comique naît de l’exploitation de la situation que propose l’histoire. Le public s’attache alors plus à l’histoire et aux personnages, qu’aux comédiens eux mêmes.

La question est : peut-on cumuler les deux mécanismes: le gag et le récit ? Malheureusement pas…Car leurs fonctionnements sont antagonistes. Au mieux, on pourra les faire fonctionner alternativement, tout en sachant qu’ils jouent l’un contre l’autre.

Et ce pour plusieurs raisons:

  1. On ne peut être à la fois dans la connexion inconsciente avec ses partenaires de jeu et dans une relation consciente et exclusive avec le public.
  2. Il est plus difficile de poursuivre la construction d’une histoire après une blague. Le phénomène d’ « appel d’air » perturbe la dynamique, et s’il y a trop d’appel d’air, la dynamique ne peut se lancer. On a alors vite fait de s’abandonner à la succession de blagues.
  3. Enfin, ces deux mécanismes induisent des natures de rires public différents.
    – Dans une impro-gag, les rires se produisent à l’issue d’une blague. Donc une fois éteints, il faut les rallumer avec une autre blague. Ce qui produit des rires, qui peuvent être intenses certes, mais limités en durée. Il faut donc alimenter régulièrement avec d’autres traits d’humour. Autant dire que ce genre d’exercice est épuisant sur des formats longs (Harold, Deus ex Machina, etc…).
    – Dans une impro-récit, les rires (si rire il y a , une impro récit n’a pas l’obligation d’être drôle) seront beaucoup plus progressifs, mais si la connexion se fait, le public comme les comédiens sont pris dans cette spirale qui emporte tout, et les rires s’amplifieront au fur et à mesure, jusqu’à la fin (il en va de même des autres émotions).

Je souhaiterais citer un fait qui s’est déroulé il y a un an environ, pour illustrer cette incompatibilité.

Lors d’un combat de catchimpro, deux équipes s’affrontent, appelons les: équipe A et équipe B. Les joueurs de l’équipe A partent dans une cascade de jeux de mots et de calembours très impressionnante. Rien à voir avec des blagues salaces ou scatophiles, on était dans le bon goût et la haute voltige. Les joueurs de l’équipe B tentent de construire et d’entrer en connexion. Rien n’y fait, toute tentative de construction est soumise à l’appel d’air d’un jeu de mot. L’équipe A impressionne, gagne, mais la rencontre ne se fait pas, tout simplement parce que les deux équipes ne sont pas dans la même mécanique.

Alors que choisir ?

Si vous avez un certain talent pour la blague et le calembour,  et que vos partenaires de jeu ont la même prédilection pour ce genre d’exercice, faites vous plaisir, allez y !

Par contre, si tel n’est pas le cas, choisissez la connexion, et si l’envie vous démange de faire un petit calembour, ayez conscience que vous perturbez la dynamique…

NB: Deux billets très intéressants sur ce sujet ont été édités sur le blog de Ian et le blog de finpoil… Je vous laisse y faire un tour…

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Le système SPECT

Posted by Yvan_R sur 6 octobre 2008

[eng]

Which way do you plan your improv courses throughout the year? How do you tell your students what you focus on? Why do I always ask questions in my English summaries?

[fra]

La grande panique, en tant qu’enseignant d’improvisation théâtrale, c’est de se demander dans quel ordre on va aborder les choses avec les élèves débutants. J’ai lu un article très intéressant sur un blog (encore secret) qui opposait l’approche inductive (Outside In – on commence par apprendre les règles) et l’approche déductive (Inside Out – on fait d’abord, pour réfléchir sur les principes ensuite). Le billet dégageait des avantages dans le cumul des deux méthodes.

Dans la littérature, on trouve peu de syllabus explicitement ordonnés comme un cours. Dan Diggles est peut-être le plus structuré, à côté de Christophe Tournier et Bill Lynn. Mais trop souvent, les exercices et les principes s’enchevêtrent dans un amas illisible, peu facilement transférable tout cru dans l’estomac de nos élèves.

Entendons-nous: je reste un fervent partisan de l’absence de syllabus; oui, je prépare mes entraînements, mais je ménage toujours une demi-heure « clinique » où je vais pouvoir rebondir sur les problèmes de mes élèves à ce moment-là de leur cheminement. Ce qui m’intéresse, en revanche, c’est de pouvoir leur dire on en est dans le « programme »; sur quoi est-ce que l’on travaille en ce moment.

Il y a plusieurs années, j’avais tenté de réduire les aspects de l’impro au nombre le plus modeste possible; j’étais fou, je me prenais pour Mendeleïev et j’avais réussi à « isoler » ce que sont pour moi les cinq aspects primordiaux et indépendants de la didactique en improvisation théâtrale:

Spontanéité

C’est tout le travail sur l’imaginaire, la faculté d’imagination, le rolodexing, le motormouth, la vivacité d’esprit et les exercices parfois obscurs qu’on pratique en début d’entraînement. C’est la part de créateur/créatif qu’il y a en nous.

Personnage

C’est le travail de la voix, de la posture, des attitudes physiques ou des comportements; les statuts, les superobjectifs, les émotions font partie de cet aspect. C’est la part de comédien qu’il y a en nous.

Écoute

C’est le travail tourné vers le partenaire: enregistrer les informations, comprendre les présupposés, se laisser altérer par l’Autre, saisir le texte, le sous-texte et le contexte. C’est la part de musicien/harmoniste qu’il y a en nous.

Construction

C’est la maîtrise des schémas narratifs, l’art de raconter des histoires: le schéma quinaire, le recyclage (recall – recorporation), les archétypes, les tilts, l’advancing, les phénomènes de blocage, de passagers. C’est la part d’écrivain qu’il y a en nous.

Techniques

C’est à peu près tout le reste: les catégories d’impro, les petits talents qui ajoutent de la plus-value à nos impros: doublage, one-voice, mime, chant, etc. C’est la part d’ingénieur, de metteur en scène et de saltimbanque qui sommeille en nous.

Après une mise à l’épreuve de deux ans, j’ai trouvé ce système satisfaisant: ça ne révolutionne pas mon enseignement, mais ça donne au moins à mes élèves un point de repères par rapport à leurs faiblesses et au sujet du cours. Plutôt que de se fouetter au sang en se décrivant comme faibles improvisateurs, ils peuvent au moins se dire qu’ils sont faibles en technique mais bons en construction. Et ça fait plaisir.

Et puis aussi, ça me permet de leur dessiner un pentacle (une étoile à cinq branches) avec les premières lettres des aspects tout autour, ça fait SPECT, c’est le début de « spectacle », la fin de « aspect » et le milieu de « respectable » (je m’amuse de certains plaisirs simples).

Je suis conscient que ce billet est peut-être un petit peu fourre-tout, avec tout ce jargon théorique et méchamment anglophone: je m’engage solenellement à expliquer un peu mieux chaque aspect que vous demanderez dans la page « Notions » (oui, je ferai des liens). N’hésitez donc pas me laisser des messages rageurs et anonymes de haine mal contenue en commentaire.

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Enseigner l’impro, un peu au bol

Posted by Yvan_R sur 8 avril 2008

Ce qui peut être enseigné ne vaut pas la peine d’être appris (proverbe chinois)
What can be taught isn’t worth learning (Chinese saying)

[eng]

Keith Johnstone explained he wasn’t so sure about how to teach improv efficiently. Finpoil thinks this comes from the complex nature of the art itself, rather than a lack of expertise from the teacher. This is why an improviser should have an opinion on improv’s theories.

[fra]

Lors d’une conférence le 6 octobre à Paris, Keith Johnstone proposait de conclure son intervention avec une dernière question. Un jeune fan s’est levé respectueusement, et lui a demandé avec humilité :

– Monsieur Johnstone, vous avez écrit deux bouquins, vous avez géré une compagnie d’impro pendant de nombreuses années, vous avez inventé une demi-douzaine de concepts ; comment faites-vous pour ne pas être lassé de l’impro ?
– Eh bien, c’est tout simple : après toutes ces années, force est de constater que je ne sais toujours pas comment enseigner l’impro. Si j’avais découvert une méthode, alors je m’en serais lassé.

Le Maestro se retirait donc sur une pirouette magistrale, relevant le caractère impossible d’une didactique de l’improvisation. Après huit ans d’enseignement avec différents groupes (adultes, adolescents, enfants), je commence à croire qu’il avait malheureusement raison : l’impro ne s’enseigne pas. Mais ce n’est pas une raison pour s’acheter une corde et un tabouret ; il y a bien quelque chose à faire.

Aaahh, si c\'était si simple
D’abord, la plupart des troupes d’impro s’entraînent, c’est un fait. Nous travaillons tous avec plus ou moins de succès, tournant sur une banque d’exercices qui dépend de notre bagage d’animateur, en tentant d’explorer des zones et des règles établies. Mais combien de joueurs parmi nous qui stagnent ? Arrivés à un certain point, on tourne en boucle sur trois ou quatre personnages, sur des tics narratifs prémâchés, la faute à une réflexion lacunaire sur la philosophie de l’impro : la crise de l’improvisateur, c’est qu’il lui manque un syllabus, des paliers de progression.

Gravel et Diggles (voir bibliographie) ont peut-être été les seuls jusqu’ici à proposer une logique de l’enseignement de l’impro : Gravel partait du principe qu’il fallait déjà maîtriser une improvisation solo avant de se lancer dans une construction de scène avec un partenaire. Diggles procède plutôt par thématiques, reprenant pour la plupart des concepts de Johnstone pour les organiser par difficulté croissante. Enfin, certains manuels (Tournier, Lynn), proposent une progression par « règles » … avec les risques dogmatiques que cela comporte.

Le problème avec la technique de l’improvisation théâtrale, c’est que les bons mécanismes sont encore relativement mal compris, ou alors sont trop complexes pour être hiérarchisés et enseignés par des exercices : l’élève est mis devant l’énorme défi de relier par lui-même les bribes de sagesse contenus dans une pelote embrouillées d’exercices hétéroclites. Dans le meilleur des cas, l’élève-improvisateur peut alors réfléchir tout seul sur sa pratique, pour peaufiner sa formation de manière autonome. À cet effet, il lui faut des outils d’analyse et de compréhension.

C’est aussi un peu à ça que va servir ce blog : organiser le savoir complexe sur l’impro, de manière à pouvoir renouveler la didactique (exercices, réflexions) du théâtre d’improvisation. En décortiquant les théories de l’impro, nous pourrons peut-être commencer à voir comment organiser un enseignement efficace, pragmatique et écologique.

Alors oui, j’en suis convaincu : l’improvisation ne s’enseigne pas, mais elle s’apprend.

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