Le Caucus

L’impro dans les grandes lignes…

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Improv with an attitude

Posted by Yvan_R sur 29 août 2012

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There are several approaches to scene initiations: either you begin with a lot of background elements (in your head), or you begin only with what your partner has to offer you.

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Cet été, on a travaillé pendant une semaine avec cinq improvisateurs chevronnés. Comme ça, gratuitement, un stage de recherche.

Postulat de base: l’improvisation théâtrale contemporaine crée beaucoup de « déchets » dans son jeu (jeu parasite, gags qui créent des impasses, propositions qui ne sont pas approfondies par la suite). On perd le spectateur, on perd de l’énergie, ça fait « brouillon ».

En même temps, on ne voulait pas créer à tout prix de l’impro « propre » qui obéirait à des structures explicites ou implicites (pas à tout prix de game of the scene). On ne voulait surtout pas un nouveau format; on souhaitait explorer des nouvelles approches de l’improvisation, et plus particulièrement pour les débuts de scènes. Méthodologie: bosser l’écoute organique à un point tel que chaque action sur scène aura une résonance et une importance. En fin de billet, la liste des exercices en matière d’écoute.

Constat: il y a deux approches de début d’improvisation (okay, il y en a une infinité, mais je vais parler des deux extrêmes). L’approche « concrète » et l’approche « abstraite ». L’approche « concrète » (ou « chargée »), c’est celle où le comédien arrive sur scène en ayant une « charge », un ensemble d’éléments qui vont nourrir son début d’improvisation. Si vous montez sur scène avec l’idée que vous êtes Napoléon, vous êtes « chargé » d’un ensemble de comportements: peut-être que vous avez la main dans le pan de votre veste, que vous vous imaginez porter un bicorne et que vous avez l’accent corse. Tous ces éléments vous rassurent, vous solidifient, parce que vous pouvez déjà les jouez, en faisant abstraction du reste de ce qui se passe sur scène, et le public va croire à vos actions. C’est l’approche défendue par les formats avec temps de caucus ou délibération.

À l’opposé, on a l’approche « abstraite » qui part du principe que vous arrivez sur scène sans trop de pré-conceptions par rapport à votre état de base: vous arrivez sur scène de manière « neutre », sans faire d’efforts particuliers pour « jouer » un personnage ou une situation. En atelier, on voit bien que le jeu « neutre » est impossible: on projette forcément une certaine attitude sur le personnage. Et c’est d’ailleurs là que réside la fertilité de cette approche : elle part de très peu de choses pour nourrir l’improvisation sur les projections que le partenaire va détailler. Un écueil de cet approche est de donner lieu à des scènes ayant le même rythme ou la même atmosphère: mais il suffit de donner au comédien un (et un seul) ancrage physique ou psychologique pour donner une nouvelle orientation au jeu.

Soyons honnêtes: les deux approches ont leur lot d’avantages (et leur lot d’inconvénients, aussi); ce que je voulais définir, c’est cette approche « abstraite » à partir de laquelle nous avons travaillé en stage.

Les premières scènes que nous avons jouées avec l’approche « abstraite » se sont révélé confuses: les comédiens n’osaient pas poser d’informations précises. Alors nous avons mis un comédien sur le côté de scène, qui « précisait » les informations si les personnages se révélaient trop vagues. Mais ça n’a pas amélioré la qualité des scènes (ça donnait juste des scènes très contextualisées, riches au niveau du background, mais pauvres au niveau du drame).

Nous avons ensuite essayé de commander du conflit dans la scène: un comédien en marge criait « conflit! » pour que la scène bascule sur des éléments conflictuels. Ça n’était pas très satisfaisant: on assistait à des scènes mécaniques, ou des personnages volontaristes feignaient leurs émotions.

Puis nous avons redécouverts le travail d’attitude.

À ce stade, je dois re-préciser que nous commencions des scènes à deux personnages, sans coaching et sans suggestion ou éléments de base. Le travail d’attitude est venu révéler des évidences que nous connaissions déjà en théorie, mais il nous manquait des outils pratiques pour la travailler et l’approcher « en direct ».

L’élément-clé est le suivant: en arrivant sur scène, peu importe qui tu es et ce que tu fais, imagine que le partenaire a une attitude envers toi. Formule-la de cette manière: « Je suis intimement persuadé que mon partenaire veut me… » et complète la phrase avec verbe fort (tuer, séduire, violer, voler, détester, mentir, etc.).

Effets: la scène est intéressante à regarder dès le début, parce que la relation entre les personnages (et une certaine tension) existe dès la première seconde. La scène se « construit toute seule » parce que les comédiens suivent les intentions de leur personnage. Les comédiens n’intellectualisent que très peu, parce que la scène a l’air d’avoir commencé depuis un moment déjà, et qu’il y a donc un mystère, une urgence à résoudre. Il faut bien sûr éviter de réduire la scène à la résolution des tensions (p. ex. si l’attitude de base est la séduction, il faut éviter une scène qui parle de séduction (« au speed-dating » ou « au café »…); c’est plus intéressant de voir une scène chez le boulanger qui traite de séduction).

D’autre part, le comédien reste totalement à l’écoute dès la première seconde, puisqu’il tente de déceler chez son partenaire des comportements-témoins de l’attitude qu’il lui porte.

Ce travail d’attitude est à rapprocher des outils de Fast-food Stanislavski (chez Johnstone) ou chez l’attitude du VAPAPO (chez Bernard) ou dans plusieurs exercices de « coaching croisé » ou l’on impute au partenaire une certaine attitude.

Prolongements: nous avons ensuite testé (avec succès, mais pour des comédiens avancés) de partir sur des impulsions d’attitude au carré: « Je suis persuadé que mon partenaire veut me [séduire], et ça me rend [triste]« . Il faut donc projeter une attitude sur le partenaire, et savoir comment notre personnage se positionne par rapport à ça.

Je le répète: toutes les approches de début d’impro sont bonnes, mais nous insistons sur l’efficacité de l’approche « abstraite » nourrie par une attitude projetée: (1) elle est essentiellement tournée vers l’écoute du partenaire (2) elle nourrit le personnage du partenaire et par effet d’écho, son propre personnage (3) elle stimule la créativité pour la construction de la scène, qui est dès lors centrée avant tout sur la relation.

Appendice: liste d’exercices d’écoute organique

– Faire les choses en même temps
Soit 4 comédiens ABCD sur un même rang, assis sur une chaise face public. L’objectif est d’effectuer chaque action en même temps, sans qu’un observateur puisse distinguer le meneur d’exercice. Il n’y a pas de meneur. C’est le groupe qui décide. La séquence d’action est la suivante: tous se lèvent. Tous se déplacent de manière à être maintenant dans l’ordre BCDA (c’est à dire que le comédien A doit passer derrière les autres comédiens et se mettre en bout de file; les autres se décalent d’une chaise). Puis tous se rassoient. Répéter la séquence.

– Le cercle organique
Les comédiens en cercle, regardant le centre du cercle. Ils doivent sauter tous en même temps. Ensuite, les comédiens se tournent d’un quart de tour vers la droite. Même exercice (mais cette fois, ils ont une vue très partielle du groupe de comédiens). Ensuite, ils font face à l’extérieur du cercle. Même exercice (cette fois, ils ne peuvent qu’entendre leurs compagnons).

– Tai Chi circulaire
Les comédiens en cercle, regardant le centre du cercle. Un comédien propose un geste (avec un début et une fin) qui est simultanément suivi par les autres comédiens. Ensuite, le comédien à la droite du premier propose un deuxième geste, simultanément suivi par les autres. Et ainsi de suite. Une fois que l’exercice est maîtrisé, on peut fluidifier l’enchaînement des gestes: la fin du geste de A devient le début du geste de B, et ainsi de suite. Parfois, on ne sait plus qui dirige, mais si le groupe continue à bouger ensemble, l’exercice est réussi.

– Circulation du focus par le regard
Les comédiens en cercle, regardant le centre du cercle au sol. Un comédien (A) lève la main pour signaler qu’il commence l’exercice. Tous les comédiens le regardent. Dès qu’il sent qu’il a tous les regards sur lui, A marque une respiration, puis il regarde un autre comédien (X); tous les comédiens regardent X; celui-ci marque une respiration, puis regarde un autre comédien (Y), et ainsi de suite. Bien séquencer les choses (avec une respiration visible) permet de ne pas se perdre dans l’exercice. Il faut regarder avec l’axe du visage (pas en coin), pour donner une direction claire aux autres comédiens.

Pour tous ces exercices: ne pas avoir peur d’aller trop lentement.

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Mort au premier acte

Posted by Yvan_R sur 14 septembre 2009

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Scenes initiations shouldn’t rush through the exposition, since this phase helps audience to « get into » the fiction. Alternatively, it shouldn’t be so long as to bore the spectator. Hence, improvisers learn to balance these two tendencies, in order to delay the chaos of the real action.

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J’étais récemment invité à donner un cours unique à une équipe amateur de Suisse Romande. J’ai remarqué que ce type d’expérience était toujours profitable – pour les deux parties – puisque l’équipe découvre une nouvelle approche de l’improvisation, de nouveaux exercices, et que l’entraîneur peut éprouver sa méthode à de nouvelles personnalités. Les improvisateurs ont également la chance de redémarrer à zéro, puisque l’entraîneur d’un soir adopte un regard neuf à leur égard. Les niveaux disparaissent, les préjugés passent à la trappe, et les projections maître-élève se métamorphosent. Tout le monde à donc à y gagner.Big Bang

Du coup, j’ai pu mettre le doigt sur certains « tics » d’équipe, que l’entraîneur habituel ne remarque peut-être même plus. En l’occurence, après quelques impros, j’ai noté que les improvisateurs tombaient souvent dans le syndrome du chaos instantané. L’expression est de Johnstone, et elle largement reprise sous d’autres appellations par Diggles ou Salinsky-White: c’est le fait de faire entrer trop subitement l’action dans la scène, avant que le spectateur ait eu droit à une exposition convenable. C’est lorsque, après trois répliques, on a déjà un savant fou sur un bateau-pirate, un chien qui bouche les toilettes, et un cadavre de belle-mère sur les bras.

Plus largement, je constate que la plupart de mes équipes sont sujettes à ce syndrome. Keith Johnstone nous avait dit en stage: « L’improvisation théâtrale actuelle, telle qu’elle est pratiquée, peut se résumera à ça: something… something… something… – nothing! Vous, ce que vous voulez avoir comme théâtre, c’est quelque chose du type: nothing… nothing… nothing… – something! » Pour Johnstone, une esthétique cohérente de l’improvisation, c’est une esthétique épurée, où l’écriture de la scène est réduite à son strict minimum, et où les personnages osent accumuler une tension dramatique pour la libérer plus tard, d’un seul coup. Dans d’autres ouvrages, on trouve aussi cette idée que le chaos de la scène, sa phase active, doit être retardée jusqu’au moment le plus opportun.

Si Hamlet tuait son oncle au premier acte, Shakespeare n’aurait rien à raconter.

Et de fait, cette « loi » découle tout simplement d’un code théâtral fort: la contrainte d’exposition. Le spectateur doit pouvoir comprendre le contexte de la scène, le lieu représenté, les personnages qui la composent et le sujet de l’action – tout cela! – pour pouvoir entrer dans la fiction théâtrale. De la même manière, quand vous commencez un roman, vous souhaitez une description suffisamment complète des lieux, des personnages et du contexte général, avant de pouvoir apprécier l’intrigue proprement dite.

Cependant, cette exposition doit être la plus courte possible, pour ne pas décourager le lecteur (miam, les 200 premières pages du Seigneur des Anneaux!) ou pour ne pas lasser le spectateur. On préfère donc commencer au plus proche moment avant l’intrigue (in medias res). Mais la plupart des improvisateurs confondent ces deux priorités (qui agissent de manière contradictoire sur le temps de la représentation):  l’exposition doit prendre le moins de temps possible, mais elle doit être exhaustive, pour installer confortablement le spectateur dans la fiction théâtrale. De fait, les débutants veulent souvent tout faire en même temps, sacrifiant la minute de l’exposition pour tout miser sur l’intrigue; tout se passe comme s’ils fuyaient le retard de jeu.

Et ce n’est pas tant leur faute que celle de l’entraîneur: les « règles » d’impro nous poussent à ne pas nous saluer en début d’impro, ou à entrer dans l’action aussi vite que possible, sans faire du bla-bla… On confond alors facilement deux choses: si les personnages doivent effectivement donner l’illusion qu’ils se connaissent depuis un bon moment, cela ne les dispense pas de les présenter au public (qui lui, ne les connaît pas).

Tout se passe comme si les dogmes de l’improvisation s’étaient forgés très à l’écart des codes théâtraux; comme si l’improvisation théâtrale était un art miraculeusement affranchi des contraintes de représentation. En tant qu’entraîneur, parlez-vous suffisamment du 4ème mur, des trois unités, du schéma actantiel? En tant qu’improvisateur, allez-vous suffisamment au théâtre?

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Le système SPECT

Posted by Yvan_R sur 6 octobre 2008

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Which way do you plan your improv courses throughout the year? How do you tell your students what you focus on? Why do I always ask questions in my English summaries?

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La grande panique, en tant qu’enseignant d’improvisation théâtrale, c’est de se demander dans quel ordre on va aborder les choses avec les élèves débutants. J’ai lu un article très intéressant sur un blog (encore secret) qui opposait l’approche inductive (Outside In – on commence par apprendre les règles) et l’approche déductive (Inside Out – on fait d’abord, pour réfléchir sur les principes ensuite). Le billet dégageait des avantages dans le cumul des deux méthodes.

Dans la littérature, on trouve peu de syllabus explicitement ordonnés comme un cours. Dan Diggles est peut-être le plus structuré, à côté de Christophe Tournier et Bill Lynn. Mais trop souvent, les exercices et les principes s’enchevêtrent dans un amas illisible, peu facilement transférable tout cru dans l’estomac de nos élèves.

Entendons-nous: je reste un fervent partisan de l’absence de syllabus; oui, je prépare mes entraînements, mais je ménage toujours une demi-heure « clinique » où je vais pouvoir rebondir sur les problèmes de mes élèves à ce moment-là de leur cheminement. Ce qui m’intéresse, en revanche, c’est de pouvoir leur dire on en est dans le « programme »; sur quoi est-ce que l’on travaille en ce moment.

Il y a plusieurs années, j’avais tenté de réduire les aspects de l’impro au nombre le plus modeste possible; j’étais fou, je me prenais pour Mendeleïev et j’avais réussi à « isoler » ce que sont pour moi les cinq aspects primordiaux et indépendants de la didactique en improvisation théâtrale:

Spontanéité

C’est tout le travail sur l’imaginaire, la faculté d’imagination, le rolodexing, le motormouth, la vivacité d’esprit et les exercices parfois obscurs qu’on pratique en début d’entraînement. C’est la part de créateur/créatif qu’il y a en nous.

Personnage

C’est le travail de la voix, de la posture, des attitudes physiques ou des comportements; les statuts, les superobjectifs, les émotions font partie de cet aspect. C’est la part de comédien qu’il y a en nous.

Écoute

C’est le travail tourné vers le partenaire: enregistrer les informations, comprendre les présupposés, se laisser altérer par l’Autre, saisir le texte, le sous-texte et le contexte. C’est la part de musicien/harmoniste qu’il y a en nous.

Construction

C’est la maîtrise des schémas narratifs, l’art de raconter des histoires: le schéma quinaire, le recyclage (recall – recorporation), les archétypes, les tilts, l’advancing, les phénomènes de blocage, de passagers. C’est la part d’écrivain qu’il y a en nous.

Techniques

C’est à peu près tout le reste: les catégories d’impro, les petits talents qui ajoutent de la plus-value à nos impros: doublage, one-voice, mime, chant, etc. C’est la part d’ingénieur, de metteur en scène et de saltimbanque qui sommeille en nous.

Après une mise à l’épreuve de deux ans, j’ai trouvé ce système satisfaisant: ça ne révolutionne pas mon enseignement, mais ça donne au moins à mes élèves un point de repères par rapport à leurs faiblesses et au sujet du cours. Plutôt que de se fouetter au sang en se décrivant comme faibles improvisateurs, ils peuvent au moins se dire qu’ils sont faibles en technique mais bons en construction. Et ça fait plaisir.

Et puis aussi, ça me permet de leur dessiner un pentacle (une étoile à cinq branches) avec les premières lettres des aspects tout autour, ça fait SPECT, c’est le début de « spectacle », la fin de « aspect » et le milieu de « respectable » (je m’amuse de certains plaisirs simples).

Je suis conscient que ce billet est peut-être un petit peu fourre-tout, avec tout ce jargon théorique et méchamment anglophone: je m’engage solenellement à expliquer un peu mieux chaque aspect que vous demanderez dans la page « Notions » (oui, je ferai des liens). N’hésitez donc pas me laisser des messages rageurs et anonymes de haine mal contenue en commentaire.

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