Le Caucus

L’impro dans les grandes lignes…

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Faire de l’improvisation, être exhibitionniste

Posted by impronabla sur 21 septembre 2009

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Letting our sentiments show onstage seems dangerous, because the audience will see us naked. But showing real sentiments is part of our job. Thus, the rule is:  « take pleasure at showing yourself naked ». In other words: « Be exhibitionist ».

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En tant qu’improvisateur, j’aime les émotions, j’aime ce qu’elles apportent à une scène, j’aime qu’elles participent aux actions, aux descriptions, au contexte, aux relations, etc. Mis à part quelques scènes (en théorie, rares si l’on se concentre sur l’idée de construire des histoires), les émotions sont partout, tout le temps. D’où l’intérêt pour un acteur de savoir jouer les émotions : les personnages peuvent alors ressentir ces émotions et l’histoire présentée s’en trouve meilleure !

Seulement voilà, je pense (mais ça n’engage que moi), qu’un improvisateur n’est pas un acteur, c’est un joueur. Aussi vrai qu’un acteur sait (normalement) jouer des émotions, un joueur le sait (normalement) moins. Mais même en improvisation, l’idée que les émotions présentées sont celles du personnage est très répandue : supposons alors que cette idée soit vraie. Comment un joueur peut-il alors jouer des émotions vraies ?

Je vais essayer de répondre à cette question en développant un point de vue étrange : ce n’est pas parce que sur scène, ce sont mes personnages qui doivent ressentir les émotions que le joueur en dessous ne peut pas les ressentir non plus, bien au contraire !!!

Comme c’est un peu abstrait, je vous donne un exemple :

Moi, joueur Nabla, je suis amoureux en ce moment. Je joue une scène qui parle d’amour. Si j’essaye de jouer l’amoureux (vu que je ne suis pas acteur, je suis joueur), il y a de fortes chances que ça ne ressorte pas très bien…

Mais si je laisse l’amour que je ressens en ce moment s’exprimer sur scène, a priori, mes actions et mes mots auront l’air plus sincères, plus justes.

C’est la même chose avec la peur, ou toute autre émotion : elle apparaîtra plus sincère et plus juste (encore une fois a priori) si je la laisse s’exprimer librement.

Mais j’ai envie d’aller encore plus loin :

Moi, joueur Nabla, je suis amoureux en ce moment. Je joue une scène qui parle de la conquête du Far West. Le simple fait de volontairement laisser s’exprimer mon amour (pour la jeune fille qui m’attend à la maison, pour mon partenaire cow-boy, pour mon cheval très fidèle, etc.) va donner une dimension nouvelle à cette scène.

Pourquoi s’en priver ? La réponse est simple (moui) : parce que la peur prend le pas, et parce que laisser ses vrais sentiments s’exprimer, c’est dangereux. Ici bien sûr, je parle de la peur que nous évoquons souvent dans le Caucus, celle qui nous fait dire n’importe quoi ou encore rester dans la zone neutre de l’improvisation.

C’est pourquoi j’ai ajouté dans l’exemple précédent le mot « volontairement » : il faut volontairement laisser nos sentiments de joueur s’exprimer sur scène. Mais une fois que la décision est prise, c’est le sentiment qui guide la scène : la volonté doit foutre le camp ! La volonté ici ne sert qu’à lutter contre la peur, à lancer l’émotion (comme un détonateur). Il suffit de faire le choix de laisser notre émotion s’exprimer.

Pourquoi cet article alors ?

Et bien parce que sais que je vais avoir peur sur scène. Je n’y peux rien, je vais avoir peur. C’est la vie, il faut faire avec, ou alors ne pas faire du tout. La peur va m’empêcher de laisser mes sentiments réels se voir, parce qu’on pourrait me juger. Du coup, pas question de les montrer, encore moins des sentiments forts comme l’amour (ou la haine). Le ‘volontairement’ dont je parle ci-dessus en est rendu plus difficile.

Mais j’affirme ici qu’il y a un moyen d’y parvenir quand même. En fait j’affirme qu’il n’y a qu’un seul moyen d’y arriver : être exhibitionniste, avoir envie de nous montrer tout nu, avec nos vrais sentiments, et y prendre du plaisir.

Voici deux éléments rassurants qui me poussent à renforcer cette affirmation :

  • ce plaisir s’apprend (et donc s’enseigne) ;
  • le public est de toute façon voyeur.

Si l’on exclue les scènes absurdes (et encore), je mets ma main à couper que le public qui assiste à une scène de la vie (heureuse) d’un couple a envie de voir de vrais sentiments d’amour. Si l’on joue une scène qui fait peur, le public a envie de nous voir vraiment avoir peur. Si on présente la déchéance d’un dictateur, le public veut voir le désespoir paniqué du tyran. Il ne veut pas voir des joueurs faire semblant d’avoir peur ou faire semblant d’aimer. C’est ce que j’entends par les termes « voyeurisme du public ».

En ce qui concerne le premier point, je vous donne un exercice, comme ça pour voir (c’est un exercice très difficile je vous préviens) :

Prenez un joueur (de sexe indifférent). Posez-le sur une chaise. Dites-lui qu’il recherche l’amour, et seulement l’amour. C’est son seul objectif, il veut l’amour.

Prenez ensuite le reste de votre équipe et mettez-les en ligne, devant le joueur assis : chacun leur tour, ces prétendants vont devoir lui déclarer leur flamme. Si le joueur assis ne ressent pas d’attirance pour cette déclaration, il claque des doigts et le prétendant meurt. Un autre prend de suite sa place (attention : il faut donner la permission de se tromper, sinon l’ambiance sera vite tendue et contre-productive).

Si le joueur assis est honnête (et assez ouvert), vous verrez que les déclarations seront de plus en plus honnêtes, de plus en plus sincères, de plus en plus belles. Vous verrez aussi de vrais sourires naître sur les lèvres du prétendant vainqueur : le plaisir de laisser sortir un vrai sentiment commence à apparaître.

Quand un exercice comme ça est réussi, passez à une scène ou deux où vous demandez à votre équipe de jouer avec l’amour. Puis recommencez le tout avec une autre émotion. Et ainsi de suite… Pour terminer la séance, repassez à l’amour, ça fait du bien.

Et ensuite, expliquez ceci à votre équipe : le plaisir ressenti dans cet exercice (dans les moments où ça a bien marché) provient des éléments suivants :

  • les déclarations d’amour sont belles et acceptées par le partenaire : on vient de virtuellement ‘choper’
  • les autres joueurs ressentent quelque chose : on vient de faire vibrer le public
  • nos personnages et nos histoires prennent soin d’eux-mêmes : on n’a pas la pression de bien jouer ou de trouver des idées

Bref :

  • je viens de montrer une partie de moi-même ; c’était bien. Donc, je suis (quelqu’un de) bien, ce qui fait plaisir tout de même.

Et donc pour conclure :
Soyons exhibitionniste sur scène : prenons du plaisir à nous montrer tels que nous sommes.

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Un exercice sous la loupe: énumérer l’alphabet

Posted by Yvan_R sur 16 mars 2009

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Finpoil investigates a « listening exercise » which may not be what it claims to be.

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Vous connaissez probablement cet exercice:

Les improvisateurs se répartissent dans l’espace de jeu; sans ordre prédéterminé, sans mise au point préalable, le groupe doit énumérer l’alphabet dans l’ordre, un individu après l’autre, sans que deux personnes ne parlent en même temps. Un participant ne peut pas dire plusieurs lettres. À chaque erreur, le jeu recommence à la lettre A.

S’ensuit un jeu frustrant, puisque le groupe doit s’efforcer de ne pas vouloir parler en même temps, obéissant à des règles invisibles et un « rythme » absent. Le jeu comporte une infinité de variantes: l’alphabet peut être remplacé par un décompte numérique (de 1 à 20, de 1 à 100); les participants doivent parfois fermer les yeux / marcher dans la salle / rester figé dans une position arbitraire. Le jeu existe aussi sous forme physique, où les participants, réunis en rond, doivent traverser le cercle dans des configurations imposées, mais jamais pré-réglées: d’abord 1 individu, puis 2, puis 3, puis n, puis 3, 2… 1, vous avez compris le truc.

Oreille en coupeJ’ai utilisé ce genre d’exercices pendant longtemps, avant de me rendre compte qu’il était plus frustrant qu’utile pour un groupe. D’ordinaire, les entraîneurs pensent que ce jeu travaille l’écoute et l’esprit d’équipe; mais où est l’écoute, je vous le demande, si les participants n’ont pas le droit de se faire des appels du pied? Où est l’écoute si personne ne communique rien? Et où est le travail d’équipe, si le groupe devient frustré après une vingtaine d’essais infructueux?

En outre, cet exercice semble avoir plus de succès avec des débutants introvertis qu’avec des improvisateurs aguerris: le secret de l’exercice, c’est de ralentir le rythme du groupe et d’accepter de se taire complètement (ce qui n’est peut-être pas tout à fait un but recherché en impro). On m’a dit: les groupes qui échouent à cet exercice ne fonctionnent pas harmonieusement. J’ai répondu (sans mauvaise foi, promis juré): ah bon, moi j’ai vu cet exercice réussir avec des groupes qui ne fonctionnaient pas sur scène, et j’ai vu des équipes fabuleuses y échouer lamentablement. Alors? Hein? Ça vous la coupe, ça! Non?

Ou alors.

Ou alors, je me goure prodigieusement, et cet exercice a un but bien au-delà de ce qu’on suppose. Ce jeu serait un « méta-exercice », qui cherche surtout à diagnostiquer le type de fonctionnement de votre groupe. En l’utilisant avec plusieurs groupes, j’ai pu constater que l’exercice révélait surtout la « vitesse » du groupe et la capacité de ses membres à faire la place à d’autres: ainsi, les groupes qui sont tendus et qui veulent absolument « réussir » les choses vont probablement échouer au jeu en allant trop vite, alors que les groupes plus « lents », plus posés (moins punchy?) auront plus de chances de réussir.

Testez ce jeu avec votre groupe, et revenez ici avec le résultat de vos tentatives!

Sinon, là où je vois une réelle utilité à l’exercice, c’est d’autoriser le groupe à détourner la consigne en se créant tout de même des « signes d’appel » pour régler l’ordre d’énumération. J’ai eu la chance d’explorer cette dimension avec un groupe, où nous avons fini par indiquer d’un signe de la main à qui était la parole: le groupe était enthousiasme de se trouver avec toutes les mains en tas, au centre du cercle. Un réel esprit d’équipe nous animait.

Mais si tel est le but avoué, alors permettez-moi de vous suggérer plutôt quelques exercices d’équipes que je juge plus efficaces: le « freeze spontané », où les participants doivent s’arrêter de marcher tous en même temps, le plus subitement possible; ou alors les histoires en mot-à-mot, à deux ou à trois; ou encore le travail en One Voice, les chansons improvisées, le mimonary…

Et vous, que faites-vous avant un spectacle, pour vous « mettre ensemble »?

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Ce qui se passe à Bruxelles, reste à Bruxelles…

Posted by Ian sur 23 février 2009

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What happened in Brussels?

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Deux semaines sans article? Oh non! Que se passe-t-il? Ben, pas grand chose, sinon que les emplois du temps des uns et des autres sont assez chargés! Et nous avons aussi quelques surprises en préparation pour le blog…

Bref, je vous propose d’aller un peu plus dans le détail du week-end Caucus, et de partager mes souvenirs de ce que nous y avons fait. C’est plus technique et cru que l’article précédent, et je coupe directement au contenu.

Les vidéos

Le premier soir, nous avons a regardé des vidéos de TJ & Dave, ainsi que les vidéos qui sont présentes dans le DVD du livre Art by Committee, de Charna Halpern, la suite de Truth in Comedy qui est le livre de base sur le Harold.

Plusieurs constats:

  • L’impro passe mal en vidéo, on y perd la fraicheur du spectacle…
  • Dans les scènes que nous avons vues, il y a une propension à aller essentiellement dans le verbal. Et quand on ne comprend pas l’anglais, ça peut devenir un problème. Finalement, est-ce qu’on ne devrait pas pouvoir apprécier un spectacle, même si on ne connait pas la langue?
  • Quelque chose qui nous a un peu choqué, c’est que sur la présentation du spectacle « ASSSCAT », un groupe de Harold de New-York, les improvisateurs montent sur scène pour présenter le spectacle, expliquent leur nom de troupe (« Cul-Chat ») qui viendrait d’une suggestion d’un mec pas très net en spectacle, expliquent qu’ils n’en ont rien eu à faire quand c’est arrivé et que c’est devenu leur nom, et finissent la présentation en faisant de gros doigts d’honneur au public… Hum. C’est un style. Je trouve que ça rappelle quelque part pas mal le stand-up.

Les exercices d’entrainement

Le lendemain, nous avons pris la matinée pour improviser ensemble. C’était l’occasion de partager quelques exercices.

Big Booty: un exercice simple et un peu « bête » pour lancer la machine…

Histoire un mot à la fois: le grand classique de Keith Johnstone, permet d’appréhender la construction d’une histoire en totale spontanéité. La version la plus « utile » à mes yeux est celle où l’on est en paires et où l’on raconte une histoire à la première personne, au présent, en la mimant. Ne pas oublier de se regarder dans les yeux pour redonner de l’énergie!

La routine en entretien d’embauche: proposé par Finpoil, un exercice dans la plus pure tradition Johnstonienne. L’idée est de poser une situation (l’entretien) et qu’un des deux personnages (en général, le recruteur) ait un « tic » (par exemple, il dit « chhhh… » en permanence) mais sans s’en rendre compte. Le « jeu de la scène » est ainsi clarifié assez rapidement, et on peut s’entrainer à l’approcher et à le gérer (augmentation du rythme, de l’intensité, des réactions, etc…).

Impro dirigée: il s’agit simplement de faire une scène sous la responsabilité d’un « metteur en scène » qui a la possibilité d’intervenir dans la scène pour orienter ou recadrer l’histoire et les personnages. Lily en avait déjà parlé ici.

Scene Painting: c’est LA technique dont tout le monde parle. A Eux, plusieurs intervenants qui nous ont donné des ateliers en guests, pourtant d’origines différentes, nous ont montré cette technique et ce qu’on pouvait faire avec. Très brièvement, la « peinture de scène » permet de matérialiser, hors personnage, devant le public et les partenaires, un cadre physique pour la scène. En particulier ici, il s’agit de préciser l’ensemble du cadre avant de commencer la scène. Au moment où ils matérialisent cet espace, les joueurs se positionnent plus ou moins en tant que narrateurs. Chacun tour à tour ajoute un élément physique à la scène (une porte, un tapis, etc…), puis joue dans ce décor créé ensemble à travers son personnage. Beaucoup de variations sont possibles sur cette technique…

La porte jaune: l’exercice de Nabla où le but est, une fois une relation établie, que l’un ait désespérément envie de quitter la scène et que l’autre ait désespérément envie que son partenaire reste. Ils doivent néanmoins quitter la scène ensemble. Une autre approche du « jeu de la scène », beaucoup plus complexe qu’il n’y parait!

Première partie du spectacle

La première partie était une succession de jeux. Nous avons repris « Un mot à la fois », « L’entretien d’embauche », une scène d’impro dirigée, et une scène totalement libre. Nous y avons aussi ajouté d’autres exercices.

Substitution: après avoir établi une situation, un des joueurs en réserve monte sur scène et tapote sur l’épaule d’un des joueurs en jeu, et le remplace, en reprenant son personnage. Tous les joueurs en réserve montent et tapotent à leur tour le même joueur pour le remplacer, en gardant le même personnage. Plus il y a de remplacements, plus l’effet comique est important!

Autostoppeurs: on demande quatre émotions. Un joueur monte sur scène, monte dans une voiture et conduit. Il est affecté par son émotion. Puis, tour à tour, les autres joueurs arrivent et montent dans la voiture affectant par leurs émotions tous les passagers. Puis, lorsque tout le monde est monté, ils redescendent un par un, laissant ceux restants revenir à leur émotion initiale.

La rencontre: un couple du public monte sur scène et donne des détails sur leur rencontre. Deux joueurs font revivre cette rencontre sur scène, sur validation du couple au fur et à mesure de la scène. Attention à bien prendre soin des volontaires!

Deuxième partie du spectacle, la scène longue

Sans trop de concertation, nous nous sommes lancés dans une scène longue en deuxième partie. J’ai personnellement beaucoup aimé cette scène…

Nous avons commencé par demander une suggestion de lieu. La proposition du public était « cuisine », et nous avons créé ce décor à l’aide de la technique « scene painting ». Finpoil a poussé la technique un cran plus loin en récupérant un trieur à ordure des coulisses pour l’amener directement dans la scène. Le danger de la technique est d’amener trop d’éléments, ou d’amener des éléments incohérents (même si l’élément « incohérent » peut être réutilisé dans la suite de la scène, en l’occurrence ici, nous avions ajouté une « photo de Tom Cruise ») mais nous nous en sommes bien tirés puisque nous avons réussi à réincorporer une majorité d’éléments dans la suite de la scène, sans que cela ne semble « forcé ».

La scène a commencé avec la présentation de deux colocataires (Finpoil et Nabla). Une troisième colocataire (Lily) passe furtivement dans la scène (réincorporant au passage la photo de Tom Cruise, dont elle est fan) et devient l’objet de l’attention des deux autres. La suite de la scène expliquera qu’elle vient de sortir d’une relation avec le personnage de Finpoil, Jérome. Divers « tag-outs » (changement rapide d’un des deux personnage de la scène pour montrer une autre scène en rapport avec le personnage non « taggé ») viennent renforcer l’univers.

Un deuxième « scene painting » est l’occasion de changer de lieu, en l’occurrence, une chambre d’hôpital. Le médecin (Ian) discute brièvement avec son patient (Nabla). On comprend que nous sommes dans le futur par rapport à la scène précédente, et que le personnage initial de Nabla est tombé malade. Le changement de lieu est l’occasion de proposer quelques jeux entre les improvisateurs, essentiellement en jouant sur le décalage de perception dans la scène (Finpoil entre et est accueilli d’un « bonjour mademoiselle » par Ian, qu’il rattrape avec brio). Finpoil revient avec son personnage initial, et les deux discutent de Diana, leur ancienne colocataire. Jerome apprendra finalement qu’elle était partie parce qu’elle portait son enfant, et qu’elle n’avait pas osé le lui dire.

On revient rapidement au décor initial, avec un retour dans le passé, et c’est l’occasion de dénouer l’intrigue. Jerome (Finpoil) confronte Diana (Lily) dans la cuisine qui regardait justement un test de grossesse. A ce moment, il fallait clairement expliquer pourquoi Jerome doit quitter Diana alors qu’elle vient d’apprendre qu’elle est enceinte. Jerome la confronte et l’accuse de l’avoir trompé avec le personnage de Nabla. Il quitte la scène et Diana reste sans voix alors que le personnage de Nabla monte sur scène. On comprend qu’elle ne s’est pas résolue à dire à Jérome que l’enfant était de lui alors qu’elle n’était plus avec lui.

Un monologue de Ian, qui joue le fils adulte de Jerome et Diana et qui s’apprête à retrouver son père, cloture la scène. A noter que c’est l’occasion de faire un rappel sur un des thèmes parallèle de cette longue scène, la musique, qui est apparu à divers moment (lors de la rupture Diana / Jerome la radio de la cuisine se met subitement en marche et la musique de « I will survive » se fait entendre, Jerome était un fan d’Elvis) en faisant expliquer au fils qu’il ne sait pas quelle musique écouter sur le chemin qui le mène à son père.

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