Le Caucus

L’impro dans les grandes lignes…

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Couper le cordon

Posted by Yvan_R sur 29 mars 2010

« La légitimité, c’est ce qui permet aux peuples et aux individus d’accepter, sans contrainte excessive, l’autorité d’une institution, personnifiée par des hommes et considérée comme porteuse de valeurs partagées. »

(Le dérèglement du monde, Aamin Maalouf, p. 162 chez Grasset)

Ma chère maman-Match,

Je t’appelle maman-Match, parce que tu étais la première pour moi. J’ai fait mes premiers pas dans la patinoire avec toi, maman-Match. Tu m’as accompagné, entre tes catégories protectrices et ton cadre sécurisant, dans mes premières évasions imaginaires. Tu m’as fait goûter aux délices de la spontanéité, du partage et de la rencontre créatrice avec l’Autre. Et d’ailleurs, maman-Match, tu m’as si bien ouvert les yeux qu’il faut que je t’annonce une chose.

J’en aime une autre.

Je sais, maman-Match, je sais. Tu vas dire que je suis tout pour toi. Tu vas dire que tu es tout pour moi. Tu vas dire que tu es la plus solide, que tu es la plus légitime des compagnes, parce que tu était la première. Tu vas me ressortir l’histoire de ta naissance: Gravel et Leduc, tes deux papas, qui t’ont chéri dès ton plus jeune âge, pour te faire ensuite voyager et t’étendre sur tous les continents. Tu vas me montrer tes photos d’enfance, essayer de faire vibrer ma corde nostalgique.

Mais j’ai découvert la vérité, maman-Match.

La vérité, c’est que tu n’étais pas la première.

La vérité, c’est que les Grecs déjà jouaient à improviser des poèmes et des pièces de théâtre; que dans l’Italie de la Renaissance, les comédiens de l’Art jouaient leurs lazzi autour d’un canevas; que Stanislavski et bien d’autres ont utilisé ta discipline d’abord comme processus d’entraînement de l’acteur, mais ensuite comme produit fini. La vérité, et tu le sais bien, c’est qu’on n’invente rien; on ré-découvre, c’est tout. Et donc, que tu n’as pas plus de légitimité qu’un roi descendant d’un autre roi; pas plus de légitimité qu’une religion créée de toutes pièces par la main des hommes, d’autres hommes, d’autres hommes anciens.

La vérité, maman-Match, c’est que tes enfants sont devenus fanatiques. En authentiques ayatollahs, tes descendants ont continué à te maquiller de la même façon, t’habiller de la même façon, te coiffer de la même façon, jusqu’à t’embaumer vivante.

La vérité, c’est que tu es morte, maman-Match. Certes, on te célèbre toujours, maman-Match. Mais on te célèbre à la manière des pharaons égyptiens qu’on préparait pour leur dernier voyage, avec tous leur fatras, leur protocole et leurs hymnes. Pauvre maman-Match, il ne reste de toi plus que cela: du protocole et des hymnes. Les mêmes histoires jouées et rejouées en ton souvenir, pour célébrer encore et encore le jour béni de ta naissance, où Gravel et Leduc avaient encore l’esprit des aventuriers.

Je me rappelle de ce temps où tes enfants jouaient avec sincérité. Où les thèmes étaient traités respectueusement. Où les catégories étaient assumées. Mais tout n’est plus que jeu de surface et parodie de théâtre.

Maman-Match, le moment est venu pour moi de couper le cordon.

Merci pour ce que tu m’as appris.

Adieu.

Un de tes fils, qui t’aime.

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En fait, Miles Davis apprenait ses solos à l’avance

Posted by Yvan_R sur 31 août 2009

[eng]

An improvisation show is based on the assumption that it has to « prove » somehow that it is improvised. I have bad news: it is a lost battle.

[fra]

Le trompettiste se déhanche, inconfortable, sur scène. Il grimace derrière son embouchure, luttant pour chaque note, crispant ses zygomatiques. Le trompettiste est défiguré pendant son improvisation, et le public est scotché. « Tant de créativité! Tant d’idées! » Et PAS une voix pour s’élever et dire: « Pourtant, tout est préparé… »

Miles Davis improvisait-il vraiment?C’est un des gros problème des spectacles d’impro. Paradoxalement, moins vous faites de déchets au niveau des impros, plus les gens vont vous accuser de piper les dés: « Non mais sérieusement, entre nous… Vous PRÉPAREZ vos impros, hein! », articule le spectateur dubitatif en clignant de l’oeil d’un air entendu, dégoulinant de fatuité. L’improvisateur, impuissant, tente de se justifier tant bien que mal: « Non non, on s’entraîne régulièrement, mais c’est vraiment de l’impro ».

J’avais déjà montré qu’un spectacle d’impro promettait deux choses: du théâtre et de la performance artistique. Salinsky (voir en biblio) parle de « deux histoires » que les improvisateurs racontent dans les formats compétitifs (p. 3): d’une part, il y a le contenu de premier degré (qui englobe l’histoire elle-même, les rôles, etc.) et le contenu de deuxième degré (la compétition, les contraintes, la performance).

Maintenant, vous avez le choix: soit vous présentez un spectacle qui fonctionne sur la performance (et qui tendra au format court), et vous risquez de tomber dans l’improvisation « gag », les contraintes à outrances, la difficulté pour elle-même, l’art pour l’art et un certain sens de l’inachevé. Le public sera conquis, parce que vous osez prendre des risques, que le spectacle est très divertissant et qu’ils n’ont aucun doute que vous improvisez (les thèmes sont tirés au hasard; au hasard!). Soit vous présentez un spectacle léché, qui fonctionne sur du théâtre (et qui tendra au format long), et vous risquez de vous faire accuser – si vous êtes bons – de préparer votre spectacle à un certain degré.

C’est pour ça qu’il y a les suggestions.

Les suggestions prises dans le public sont peut-être la pire (fausse) bonne idée que les improvisateurs aient trouvé. C’est une tentative de prouver au public qu’il peut proposer n’importe quoi, et que les improvisateurs pourront en faire quelque chose. On s’expose donc facilement à des suggestions graveleuses, insultantes, débiles, trop originales pour recyclées, et les gens qui donnent des suggestions veulent surtout faire un gag pour les autres spectateurs.

D’autre part, la prise de suggestion entraîne plusieurs problèmes: vous percez le 4ème mur en vous adressant au public (ce qui peut casser votre illusion théâtrale chèrement établie), vous interrompez le déroulement du spectacle (ou de l’impro), et vous risquez de vous retrouver à gérer une suggestion à des années-lumières de l’attente réelle du public (est-ce que, lorsqu’on a un cow-boy qui tient sa bien-aimée dans ses bras, on a vraiment envie de le voir lui offrir du dentifrice?).

Et même avec les suggestions, même avec des bonnes suggestions, il y aura toujours un type pour vous accuser de payer des spectateurs pour crier des idées préparées à l’avance (je vous parle d’expérience vécue, là).

Il y a d’autres solutions pour garantir la qualité improvisée d’un spectacle: laisser des « traces » d’improvisation, en truffant les scènes de références à l’actualité très récente, ou en cherchant à lier le narratif à l’environnement du public. Chaque fois qu’on improvise pour des soirées de soutien par exemple, on essaie de produire du contenu qui soit en relation avec notre auditoire (les rugbymen veulent qu’on leur parle de rugby, les banquiers aiment qu’on leur parle de relation avec la clientèle…).

Idéalement, on pourrait imaginer un « panel » de spectateurs qui influencent directement le jeu (avec des télécommandes, des boîtes à messages), mais de manière cohérente avec le spectacle (les suggestions sont dans le « cercle d’attente », les choix narratifs sont rationnels, etc.). Une autre technique, c’est de présenter une telle abondance de suggestions pré-sélectionnées que le public ne peut à aucun moment se dire que les joueurs les ont « toutes préparées ». Ainsi, on peut profiter de l’accueil de pré-spectacle ou de l’entracte pour faire choisir un extrait de DVD (parmi une vidéothèque de 1’000 titres) qui servira à alimenter l’improvisation.

Mais en fait, même à ce point-là, il y aura encore un putain d’obstiné de merde de spectateur à la con pour vous soutenir que « ouais mais c’est pas de l’impro, vous préparez, je suis SÛR que vous préparez… »

Et à ce stade, on peut décider de s’en foutre purement et simplement.

À ce stade, on peut présenter du théâtre improvisé sans préciser qu’il est improvisé.

Et c’est lorsque l’impro théâtrale n’aura plus besoin de justifier son processus – lorsqu’elle pourra se passer de preuves – lorsqu’elle abandonnera ce complexe – qu’elle sortira de son adolescence.

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Comment devenir drôle, épisode 1

Posted by Yvan_R sur 30 mars 2009

[eng]

As you learn to read music to help you with rhythm, you can certainly learn humor to help you with comic timing.

[fra]

Je perds la trace des choses, ces temps-ci.

Je me rappelle d’un billet de Jill Bernard, je crois (un bisou offert à l’internaute qui le retrouvera) qui recommandait aux improvisateurs de s’inspirer des grands modèles comiques pour étoffer sa culture, mais aussi pour tâcher de se renouveler; Charlie Chaplin, Buster Keaton, Peter Sellers, Jacques Tati, les Monty Pythons et bien d’autres se retrouvaient dans sa liste de recommandations (et bientôt sur ma liste de courses) (et plus tard, sur l’étagère de mon salon).

D’un autre côté, on parle souvent de l’humour comme d’un don, du genre il est très comique, il est fait pour l’humour. Étant moi-même violemment anti-innéiste (c’est moche comme mot, mais ça veut dire que je déteste les gens qui mettent tout sur le dos du talent), je me bats pour l’idée qu’on peut tout à fait apprendre à être drôle (pour les dylsexiques qui me lisent, je précise que je ne suis pas du tout anti-sioniste, loin de là).

On parle bien de timing comique, donc je suppose qu’on peut en apprendre le solfège.

On parle bien de comique de répétition, donc je suppose qu’on peut en apprendre les règles.

Et enfin, les grands comiques reconnaissent toujours leurs influences, et je pars donc du principe qu’on peut s’influencer soi-même avec du bon contenu. Le conseil de Jill Bernard (qui est devenu le mien), c’était: « Gavez-vous de tout ce qui vous fait rire, digérez tout ça, et ça vous inspirera par la suite! » Après, en cherchant plus loin, on peut tout de même chercher à comprendre comment les gags fonctionnent de l’intérieur. En gros, disons qu’on a généralement une situation non-sérieuse (absurde, ridicule, comique) prise au sérieux par ses protagonistes. Johstone, de son côté, pense qu’il y a toujours un changement de statut impliqué, violent et toujours vers le bas. Freud pour sa part estime que l’humour nous projette subitement au-delà de notre condition humaine, pour nous montrer l’absurde de notre condition. Enfin, Bergson pense qu’on a toujours affaire à une mécanique absurde plaquée sur du vivant.

En cadeau aujourd’hui, puisque je traiterais ce sujet plus en détails ces prochaines semaines, une vidéo merveilleuse qui m’avait inspirée l’exercice dont parlait Ian ici:

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