Le Caucus

L’impro dans les grandes lignes…

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Parcours de lecture

Posted by Yvan_R sur 14 septembre 2011

Plusieurs élèves m’ont demandé conseil sur « les livres à lire » en matière d’improvisation. J’avais laissé en friche le début de bibliographie du Caucus, mais le voilà augmenté de quelques références (et ça va continuer ces prochaines semaines, promis: je me reposerai quand toute ma bibliothèque d’impro sera commentée sur le site!).

Je propose ici deux itinéraires d’accès à la littérature sur l’improvisation. Quatre ouvrages anglophones, francophone. Là encore, c’est subjectif et c’est voulu. Notez que cette sélection ne représente en aucun cas une sélection des autres auteurs du Caucus.

Pour ceux qui lisent l’anglais:

Impro – Keith Johnstone (pour son côté foisonnant et libérateur, et les questions qu’il soulève en matière de créativité et de pédagogie)

Truth in Comedy – Del Close & Charna Halpern (pour le rapport au produit final – ici, le Harold – et les exercices de connexion de groupe qu’il met en place)

The Ultimate Improv Book – Salinsky & Frances-White (pour l’ouverture d’esprit dont il fait preuve: en donnant la parole à plusieurs maîtres, les auteurs offrent un dialogue intéressant entre Del Close et Keith Johnstone).

Improvise, Scene from the Inside Out – Mick Napier (pour son côté « bâton dans la fourmilière », pour les certitudes qu’il ébranle et les ouvertures qu’il propose)

Pour ceux qui lisent le français

Manuel d’improvisation théâtrale – Christophe Tournier (pour son côté pragmatique et accessible; pour son érudition dans la rétrospective sur les débuts de l’improvisation). À l’heure où j’écris ces lignes, je n’ai pas encore lu son deuxième ouvrage.

Une école de la création théâtrale – Alain Knapp (comme témoignage émouvant d’une riche démarche dramaturgique; ouvrage malheureusement resté trop discret).

Impro – Gravel & Lavergne (pour son côté mythique (plus édité depuis 1993, il circule seulement par photocopies) et le système très clair qu’il propose).

EDIT: comme évoqué en commentaire, on peut commander l’ouvrage dans des librairies québecoises ou via la LNI.

Il faut craindre l’homme d’un seul livre

Il n’y a pas de bible en improvisation. Il y a des maîtres qui ont laissé des écrits, des disciples qui ont ré-expliqué les écrits des maîtres, des généralistes qui ont tenté d’établir des systèmes. Tout dépend donc de ce que vous voulez lire en premier, et du parcours de lecture que vous allez suivre. Dans la bibliographie, je tenterai prochainement de classer les ouvrages selon qu’ils sont:

  1. des témoignages de quelques maîtres, oeuvres uniques ayant la portée d’un manifeste (je revendique la subjectivité de cette classification)
  2. des témoignages d’enseignants, souvent disciples des auteurs de la première catégorie
  3. des ouvrages collectifs, à tendance généraliste ou pluridisciplinaire, qui tentent de dresser des cartes de système
  4. des ouvrages traitant de spécificités dans l’improvisation théâtrale
  5. des ouvrages appartenant traditionnellement à la littérature théâtrale, destinée aux comédiens, mais dont les improvisateurs pourront s’inspirer
  6. des ouvrages aux thématiques larges: philosophie, esthétique, communication.

Begin anywhere (commencez où vous voulez)

Tous les points de vue sont intéressants à étudier, tant l’art de l’improvisation théâtrale paraît complexe. Vous trouverez parfois des oeuvres qui viendront contredire certaines lectures antérieures. Tant mieux! Les conceptions esthétiques et pédagogiques de l’impro sont multiples, et reflètent la richesse du vivier de comédiens-improvisateur.

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Mort au premier acte

Posted by Yvan_R sur 14 septembre 2009

[eng]

Scenes initiations shouldn’t rush through the exposition, since this phase helps audience to « get into » the fiction. Alternatively, it shouldn’t be so long as to bore the spectator. Hence, improvisers learn to balance these two tendencies, in order to delay the chaos of the real action.

[fra]

J’étais récemment invité à donner un cours unique à une équipe amateur de Suisse Romande. J’ai remarqué que ce type d’expérience était toujours profitable – pour les deux parties – puisque l’équipe découvre une nouvelle approche de l’improvisation, de nouveaux exercices, et que l’entraîneur peut éprouver sa méthode à de nouvelles personnalités. Les improvisateurs ont également la chance de redémarrer à zéro, puisque l’entraîneur d’un soir adopte un regard neuf à leur égard. Les niveaux disparaissent, les préjugés passent à la trappe, et les projections maître-élève se métamorphosent. Tout le monde à donc à y gagner.Big Bang

Du coup, j’ai pu mettre le doigt sur certains « tics » d’équipe, que l’entraîneur habituel ne remarque peut-être même plus. En l’occurence, après quelques impros, j’ai noté que les improvisateurs tombaient souvent dans le syndrome du chaos instantané. L’expression est de Johnstone, et elle largement reprise sous d’autres appellations par Diggles ou Salinsky-White: c’est le fait de faire entrer trop subitement l’action dans la scène, avant que le spectateur ait eu droit à une exposition convenable. C’est lorsque, après trois répliques, on a déjà un savant fou sur un bateau-pirate, un chien qui bouche les toilettes, et un cadavre de belle-mère sur les bras.

Plus largement, je constate que la plupart de mes équipes sont sujettes à ce syndrome. Keith Johnstone nous avait dit en stage: « L’improvisation théâtrale actuelle, telle qu’elle est pratiquée, peut se résumera à ça: something… something… something… – nothing! Vous, ce que vous voulez avoir comme théâtre, c’est quelque chose du type: nothing… nothing… nothing… – something! » Pour Johnstone, une esthétique cohérente de l’improvisation, c’est une esthétique épurée, où l’écriture de la scène est réduite à son strict minimum, et où les personnages osent accumuler une tension dramatique pour la libérer plus tard, d’un seul coup. Dans d’autres ouvrages, on trouve aussi cette idée que le chaos de la scène, sa phase active, doit être retardée jusqu’au moment le plus opportun.

Si Hamlet tuait son oncle au premier acte, Shakespeare n’aurait rien à raconter.

Et de fait, cette « loi » découle tout simplement d’un code théâtral fort: la contrainte d’exposition. Le spectateur doit pouvoir comprendre le contexte de la scène, le lieu représenté, les personnages qui la composent et le sujet de l’action – tout cela! – pour pouvoir entrer dans la fiction théâtrale. De la même manière, quand vous commencez un roman, vous souhaitez une description suffisamment complète des lieux, des personnages et du contexte général, avant de pouvoir apprécier l’intrigue proprement dite.

Cependant, cette exposition doit être la plus courte possible, pour ne pas décourager le lecteur (miam, les 200 premières pages du Seigneur des Anneaux!) ou pour ne pas lasser le spectateur. On préfère donc commencer au plus proche moment avant l’intrigue (in medias res). Mais la plupart des improvisateurs confondent ces deux priorités (qui agissent de manière contradictoire sur le temps de la représentation):  l’exposition doit prendre le moins de temps possible, mais elle doit être exhaustive, pour installer confortablement le spectateur dans la fiction théâtrale. De fait, les débutants veulent souvent tout faire en même temps, sacrifiant la minute de l’exposition pour tout miser sur l’intrigue; tout se passe comme s’ils fuyaient le retard de jeu.

Et ce n’est pas tant leur faute que celle de l’entraîneur: les « règles » d’impro nous poussent à ne pas nous saluer en début d’impro, ou à entrer dans l’action aussi vite que possible, sans faire du bla-bla… On confond alors facilement deux choses: si les personnages doivent effectivement donner l’illusion qu’ils se connaissent depuis un bon moment, cela ne les dispense pas de les présenter au public (qui lui, ne les connaît pas).

Tout se passe comme si les dogmes de l’improvisation s’étaient forgés très à l’écart des codes théâtraux; comme si l’improvisation théâtrale était un art miraculeusement affranchi des contraintes de représentation. En tant qu’entraîneur, parlez-vous suffisamment du 4ème mur, des trois unités, du schéma actantiel? En tant qu’improvisateur, allez-vous suffisamment au théâtre?

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Toutes les cartes en main

Posted by Yvan_R sur 27 août 2008

[eng]

Why are we so cruel with ourselves when it comes to analysing an improv show?

[fra]

Pratiquement tous les dimanches, ma douce et moi allons jouer aux cartes chez mes parents. Nous jouons au jass, aussi appelé chibre, un jeu proche de la belote qui se joue à 36 cartes, avec des atouts, des annonces, des points et un gagnant à la fin.

Je vous apprendrai à jouer si vous me demandez poliment.

Même s’il est régi en grande partie par le facteur chance, le jass reste un jeu profondément stratégique: l’observation du jeu, des feintes et du comportement des adversaires sont des éléments indispensables pour faire un bon joueur. Je joue normalement avec mon père, un joueur aguerri qui a pourtant une fâcheuse habitude.

Il refait la partie.

Refaire la partie, c’est discuter au terme de celle-ci pour voir quels coups auraient pu être joués pour engranger plus de points; c’est digresser sur le passé, sur ce qui aurait dû être fait. En théorie, c’est très positif: on cherche à comprendre la mécanique du jeu pour progresser. En pratique, on en vient souvent à faire des calculs sur des données que le joueur n’avait pas au moment de jouer. Ce qui ne sert absolument à rien.

And now, ladies & gentlemen, je vous prie d’accueillir le lien avec l’impro!

Quand vous finissez un spectacle d’impro, vous avez envie de parler: « c’était bien, hein? / oups, la confusion en deuxième partie! / bon sang, j’ai dû ramer, dans la scène du dentiste – ça n’avançait pas – on aurait dû tilter sur un divorce – on aurait dû introduire un nouveau personnage – on aurait dû – on aurait dû – on aurait dû ».

En parlant, vous faites forcément un peu d’analyse du spectacle, vous parler a posteriori, vous refaites la partie. Alors ce que j’ai envie de vous demander (et je suis le premier concerné), c’est d’avoir une certaine hygiène d’analyse, d’être juste avec vous-même. Au coeur du spectacle, on n’a jamais la même analyse qu’à la fin de la soirée; au coeur du spectacle, on n’avait pas toutes les cartes en main.

Le précédent débat sur le match d’impro faisait ressortir cette tâche funambulesque de vouloir analyser l’improvisation théâtrale, donner des conseils, ébaucher des principes. Certes, les théories sont difficiles à formuler. Mais elles sont là pour nous faire progresser. Et lorsqu’elle ne refont pas la partie, les réflexions sur l’impro nous rapprochent toujours plus de la compréhension du mystère. Du mystère de la création.

Si vous comprenez pourquoi une impro n’a pas fonctionné, vous accueillez l’expérience.

Si vous cherchez à savoir comment une impro aurait pu fonctionner, vous accueillez la frustration.

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