La connexion (épisode 2) … A privilégier dans une mixte, bien avant le caucus.

[eng]
In a scene, the connection between players is to be preferred above all! Even before the scene, even before your caucus. If your priority is the link with the other player, your ideas will not be described as harsh or too polite, but clear.

[fra]

Cet article fait suite au premier article sur la connexion en improvisation.

En France, les mixtes posent souvent des difficultés.
En effet, les compagnies s’invitent les unes les autres pour se rencontrer au cours d’un match d’improvisation.
Ce qui fait, que les improvisations en mixte impliquent d’entrée des joueurs qui se connaissent peu voire pas du tout, armés d’un caucus différent.

Ainsi, le démarrage d’une mixte se déroule très souvent selon deux scénarios:

Scénario A:
“Je te regarde, tu me regardes, je fais une action, tu fais une action, je regarde l’action que tu fais, tu regardes l’action que je fais, je lâche un bout de mon caucus, tu lâches un bout de ton caucus, on arrive à trouver une situation qui respecte nos deux caucus parce qu’on est des gentils, ah ben oui, mais là on y arrive pas, ha bon, ben on va attendre encore un peu, ben oui, on va attendre encore un peu, d’accord alors on attend encore un peu”…..
Bilan -> L’impro met des plombes à démarrer, rien n’est clair, il n’y a pas de plateforme établie, personne ne se positionne par rapport à l’autre; on ne sait pas qui sont les personnages, quelles sont leurs relations, où ils sont. Par trop politesses et d’hésitation, 80% des mixtes sont donc confuses.

Scénario B:
“Je suis Lucky luke, je dégaine mon caucus plus vite que mon ombre, t’inquiète, je m’occupe de tout! Cette impro je vais la gérer, par contre évite de me déranger.”
Bilan -> Truuuuuuiiiiiiiiitttttt !!!! Vous vous retrouvez avec un coup de sifflet dans les oreilles pour faute de rudesse. Personnellement, je dirais plutôt que le lien ne s’est pas créé entre les joueurs. La scène ressemble davantage à une lutte de pouvoir qu’à un processus créatif.

Comment trouver l’équilibre entre la rudesse et la politesse? Et bien je dirais que se poser cette question c’est aborder le problème de travers.
Lorsque vous abordez une mixte, la priorité des priorité est la connexion avec l’autre joueur. Plus que l’impro, plus que de faire une scène réussie, c’est de créer un lien avec l’autre.
Dans les premières secondes, vous pouvez entamer l’impro avec une action, comme on vous l’a appris, mais il faut que vous ayez deux choses en tête en priorité:
1) “Le lien avec cette autre personne existe. J’en suis sûre. S’il n’y est pas, il va se créer, c’est sûr.”
2) “Cette personne va être heureuse avec moi. Elle va être bien avec moi, elle n’a pas à s’inquiéter, je vais prendre soin d’elle.”

Avoir ces deux mantras en tête entraine plusieurs choses:

• Le joueur a beaucoup moins peur de se lancer dans une improvisation si son attention se porte sur le lien avec l’autre, que sur sa propre compétence à réussir une scène.
• Il démarre l’improvisation de manière positive.
• Il tranquillisera l’autre joueur, et contribuera à faire baisser sa peur.
• Quand le lien est établi, aucune idée n’est prise pour de la rudesse, étant donné qu’elles se font dans l’axe du lien.
• L’écoute n’est plus de l’ordre de l’effort, le lien fait qu’elle est là.
• Vous n’exploiterez que la partie nécessaire de votre caucus, voire l’abandonnerez s’il va à l’encontre du lien.

Et si la personne en face n’est pas dans le lien, qu’elle se comporte comme un Lucky Luke, qu’elle entre directement dans une relation négative ou conflictuelle.
Ne perdez pas courage, il y a plusieurs petites astuces pour la mettre dans le lien:

• Regarder la dans les yeux en répétant ce qu’elle vient de dire. Cela a pour effet de renforcer la connexion.
• Ne lâchez pas ces deux mantras! Jamais! Jusqu’à la fin, ne lâchez rien!
• Soyez encore plus positif, encore plus enthousiaste face à ses propositions.

Et si, malgré tout, ça ne fait rien? Une bonne tactique est de trouver un prétexte pour quitter le scène. En lui faisant miroiter la menace qu’il va se retrouver seul, il a de bonnes chances de se mettre dans le lien. Et si malgré tout ça ne fait toujours rien? Ah ben là, monsieur madame, j’ai plus de solution. On peut pas sauver toutes les impros, et tout ne peut dépendre que de vous.

Ne négligez pas non plus toutes les petites choses qui rendront l’atmosphère propice à la connexion entre les joueurs.

• Si les préparatifs du spectacle sont à peu près en place.
• Si vous soignez l’accueil des joueurs à leur arrivée.
• Si l’échauffement commun avant le spectacle se fait davantage dans l’établissement du lien, que dans le challenge pour savoir lequel sera le plus drôle.

Vous instaurerez alors une atmosphère de confiance, de bienveillance, ayant pour effet de faire baisser la peur et de libérer la créativité de tous. (voir cet article sur l’improvisation et le cerveau).

Références :
(1) Acting on impulse. The art of making improv theater – Carol Hazenfield
(2) Sanford Meisner On Acting – Sanford Meisner & Dennis Longwell
(3) Stage d’improvisation mené par les Improfessionals du 17 au 19 juillet 2009 (http://www.improfessionals.com)

Parcours de lecture

Plusieurs élèves m’ont demandé conseil sur “les livres à lire” en matière d’improvisation. J’avais laissé en friche le début de bibliographie du Caucus, mais le voilà augmenté de quelques références (et ça va continuer ces prochaines semaines, promis: je me reposerai quand toute ma bibliothèque d’impro sera commentée sur le site!).

Je propose ici deux itinéraires d’accès à la littérature sur l’improvisation. Quatre ouvrages anglophones, francophone. Là encore, c’est subjectif et c’est voulu. Notez que cette sélection ne représente en aucun cas une sélection des autres auteurs du Caucus.

Pour ceux qui lisent l’anglais:

Impro – Keith Johnstone (pour son côté foisonnant et libérateur, et les questions qu’il soulève en matière de créativité et de pédagogie)

Truth in Comedy – Del Close & Charna Halpern (pour le rapport au produit final – ici, le Harold – et les exercices de connexion de groupe qu’il met en place)

The Ultimate Improv Book – Salinsky & Frances-White (pour l’ouverture d’esprit dont il fait preuve: en donnant la parole à plusieurs maîtres, les auteurs offrent un dialogue intéressant entre Del Close et Keith Johnstone).

Improvise, Scene from the Inside Out – Mick Napier (pour son côté “bâton dans la fourmilière”, pour les certitudes qu’il ébranle et les ouvertures qu’il propose)

Pour ceux qui lisent le français

Manuel d’improvisation théâtrale – Christophe Tournier (pour son côté pragmatique et accessible; pour son érudition dans la rétrospective sur les débuts de l’improvisation). À l’heure où j’écris ces lignes, je n’ai pas encore lu son deuxième ouvrage.

Une école de la création théâtrale – Alain Knapp (comme témoignage émouvant d’une riche démarche dramaturgique; ouvrage malheureusement resté trop discret).

Impro – Gravel & Lavergne (pour son côté mythique (plus édité depuis 1993, il circule seulement par photocopies) et le système très clair qu’il propose).

EDIT: comme évoqué en commentaire, on peut commander l’ouvrage dans des librairies québecoises ou via la LNI.

Il faut craindre l’homme d’un seul livre

Il n’y a pas de bible en improvisation. Il y a des maîtres qui ont laissé des écrits, des disciples qui ont ré-expliqué les écrits des maîtres, des généralistes qui ont tenté d’établir des systèmes. Tout dépend donc de ce que vous voulez lire en premier, et du parcours de lecture que vous allez suivre. Dans la bibliographie, je tenterai prochainement de classer les ouvrages selon qu’ils sont:

1. des témoignages de quelques maîtres, oeuvres uniques ayant la portée d’un manifeste (je revendique la subjectivité de cette classification)
2. des témoignages d’enseignants, souvent disciples des auteurs de la première catégorie
3. des ouvrages collectifs, à tendance généraliste ou pluridisciplinaire, qui tentent de dresser des cartes de système
4. des ouvrages traitant de spécificités dans l’improvisation théâtrale
5. des ouvrages appartenant traditionnellement à la littérature théâtrale, destinée aux comédiens, mais dont les improvisateurs pourront s’inspirer
6. des ouvrages aux thématiques larges: philosophie, esthétique, communication.

Begin anywhere (commencez où vous voulez)

Tous les points de vue sont intéressants à étudier, tant l’art de l’improvisation théâtrale paraît complexe. Vous trouverez parfois des oeuvres qui viendront contredire certaines lectures antérieures. Tant mieux! Les conceptions esthétiques et pédagogiques de l’impro sont multiples, et reflètent la richesse du vivier de comédiens-improvisateur.

Comment faire une scène classique à la Keith Johnstone

[eng]

The classic.

[fra]

1. Montez sur scène. De préférence, à deux.

The world’s drama is based on scenes between two people. It’s very difficult to find a good three-person acting scene because the third character is usually functioning as some sort of spectator – and why should improvisation be any different? Scenes that involve all the players should be the exception, not the rule.

De par le monde, le théâtre se fonde sur des scènes entre deux personnes. Il est très difficile de trouver une bonne scène de théâtre à trois personnes car le troisième personnage fonctionne en général comme une sorte de spectateur – et pourquoi l’improvisation serait-elle différente? Les scènes qui font participer tous les joueurs devraient être l’exception, et non la règle.

2. Etablissez une plateforme. Deux conditions pour établir une plateforme: une stabilité est établie (il n’y a pas d’événement exceptionnel dans la plateforme, uniquement des éléments routiniers) et une relation est définie entre les personnages. Commencez positif: évitez les disputes, les conflits, les personnages de mauvaise humeur, malades, mal à l’aise ou incompétents. Jouez la plateforme au travers d’une activité routinière qui vous permettra de distiller de l’information sur le contexte. Donnez des détails sur le contexte (qui, quoi, où, quand) le plus spécifiquement possible. Détaillez l’environnement physique, ce qui vous donnera des éléments sur lesquels rebondir plus tard en faisant des rappels et prenez des risques dans les choix que vous faites dans la plateforme.

The platform is the stability that precedes the chaos. [...] Platforms don’t have to be dull. The requirement is that there should be a stable relationship between the characters, but beginners would rather be couch potatoes watching TV than priests at an exorcism, or members of a bomb squad during a tea break.

La plateforme est la stabilité qui précède le chaos. [...] Les plateformes ne sont pas nécessairement ennuyeuses. La règle est qu’il doit y avoir une relation stable entre les personnages, mais les débutants préfèreront être affalés sur leur divan à regarder la TV que d’être des prêtres à un exorcisme, ou des membres d’une équipe de démineurs pendant une pause café.

3. Un personnage fait un choix, une déclaration, une découverte. Un des deux joueurs est affecté et changé par cela. Ceci détruit l’équilibre de la relation (le statut réciproque, la nature de la relation, le sentiment mutuel) et génère un chaos. Ne cherchez pas à minimiser l’impact ou à rétablir l’équilibre.

When I was one of a group of young playwrights we could never agree on what was meant by ‘dramatic action’, but I would define it now as the product of ‘interaction’, and I’d define ‘interaction’ as ‘a shift in the balance between two people’. No matter how much the actors leap about, or hang from trapezes, or pluck chickens, unless someone is being altered, it’ll still feel as if ‘nothing’s happening’.

A l’époque où j’étais membre d’un groupe de jeunes dramaturges nous ne pouvions jamais nous mettre d’accord sur la définition de “l’action dramatique”, mais je la définirais aujourd’hui comme le produit de “l’interaction”, et je définirais “l’intéraction” comme “un changement dans l’équilibre entre deux personnes”. Peu importe que les acteurs sautent partout, soient suspendus à des trapèzes, ou plument des poulets, si personne n’est changé, cela donnera l’impression que “rien ne se passe”.

4. Explorez les conséquences en faisant des choix évidents dans le cercle des attentes, qui est l’ensemble des possibilités de développement de la scène à un instant donné compte tenu de l’ensemble des choix et informations établies précédemment et des attentes du public par rapport à l’histoire. Introduisez des éléments nouveaux en vous surprenant vous-même puis justifiez les. Faites les choix narrativement les plus risqués, ceux qui génèrent du mystère et ceux qui mettent vos personnages en danger, physiquement et surtout moralement: le public aime voir le héros confronté à des choix moraux. Réincorporez des éléments introduits précédemment régulièrement ce qui donnera une impression de structure à la scène, même si vous ne savez pas où va l’histoire.

‘Point’ is achieved not by conflict, but by the reincorporation of earlier events. [...] A pointless story is one in which the recapitulation is missing or bungled, whereas a perfect story is one in which all the material is recycled (although a ‘perfect’ story may be very dull unless the hero is abused in some satisfying manner).

Le “sens” [NDT: d'une histoire] est donné non pas par le conflit, mais par la réincorporation d’événements antérieurs. [...] Une histoire dénuée de sens est une histoire dont la récapitulation est absente ou ratée, alors qu’une histoire parfaite est une histoire où tout le contenu a été recyclé (bien qu’une histoire “parfaite” peut tout à fait être ennuyeuse si le héros n’est pas malmené de manière satisfaisante).

5. Essayez de toucher des grands thèmes.

If we avoid popular themes like incest, terminal diseases, rabid Nazis, family crises, ex-lovers stalking us, racism, religious bigotry, and so on, the result is a toothless theatre that gums the spectators into pointless laughter.

Si on évite les thèmes populaires tels que l’inceste, les maladies terminales, les Nazis enragés, les crises familiales, les anciens amants qui nous hantent, le racisme, l’intolérance religieuse, et autres, le résultat est un thréâtre sans mordant qui condamne le public à un rire dénué de sens.

6. Une nouvelle stabilité est établie, un des personnages a été changé, les implications ont été explorées, les éléments introduits ont été réincorporés. Le public a l’impression qu’il a assisté à cette scène pour une bonne raison. Cloturez en faisant une ultime réincorporation et/ou une phrase de fin. Noir.

Storytelling is frightening (and exhilarating), because it involves a journey into the unknown. Abandon the struggle to tell stories and improvised comedy will be just another form of gutless ‘light entertainment (gravy without meat), and your best players will drift away in search of something more stimulating than the endless repetition of the same games.

Raconter des histoires est effrayant (et exaltant), parce que ça implique un voyage dans l’inconnu. Raconter des histoire est un combat et si vous l’abandonnez, la comédie improvisée ne sera qu’une énième forme de “divertissement léger” (la sauce sans la viande) sans saveur, et vos meilleurs joueurs iront voir ailleurs à la recherche de quelque chose de plus stimulant que la répétition sans fin des mêmes jeux.

Les citations sont tirées de Impro for Storytellers, de Keith Johnstone. Billet également publié sur mon blog.