Improv with an attitude

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There are several approaches to scene initiations: either you begin with a lot of background elements (in your head), or you begin only with what your partner has to offer you.

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Cet été, on a travaillé pendant une semaine avec cinq improvisateurs chevronnés. Comme ça, gratuitement, un stage de recherche.

Postulat de base: l’improvisation théâtrale contemporaine crée beaucoup de « déchets » dans son jeu (jeu parasite, gags qui créent des impasses, propositions qui ne sont pas approfondies par la suite). On perd le spectateur, on perd de l’énergie, ça fait « brouillon ».

En même temps, on ne voulait pas créer à tout prix de l’impro « propre » qui obéirait à des structures explicites ou implicites (pas à tout prix de game of the scene). On ne voulait surtout pas un nouveau format; on souhaitait explorer des nouvelles approches de l’improvisation, et plus particulièrement pour les débuts de scènes. Méthodologie: bosser l’écoute organique à un point tel que chaque action sur scène aura une résonance et une importance. En fin de billet, la liste des exercices en matière d’écoute.

Constat: il y a deux approches de début d’improvisation (okay, il y en a une infinité, mais je vais parler des deux extrêmes). L’approche « concrète » et l’approche « abstraite ». L’approche « concrète » (ou « chargée »), c’est celle où le comédien arrive sur scène en ayant une « charge », un ensemble d’éléments qui vont nourrir son début d’improvisation. Si vous montez sur scène avec l’idée que vous êtes Napoléon, vous êtes « chargé » d’un ensemble de comportements: peut-être que vous avez la main dans le pan de votre veste, que vous vous imaginez porter un bicorne et que vous avez l’accent corse. Tous ces éléments vous rassurent, vous solidifient, parce que vous pouvez déjà les jouez, en faisant abstraction du reste de ce qui se passe sur scène, et le public va croire à vos actions. C’est l’approche défendue par les formats avec temps de caucus ou délibération.

À l’opposé, on a l’approche « abstraite » qui part du principe que vous arrivez sur scène sans trop de pré-conceptions par rapport à votre état de base: vous arrivez sur scène de manière « neutre », sans faire d’efforts particuliers pour « jouer » un personnage ou une situation. En atelier, on voit bien que le jeu « neutre » est impossible: on projette forcément une certaine attitude sur le personnage. Et c’est d’ailleurs là que réside la fertilité de cette approche : elle part de très peu de choses pour nourrir l’improvisation sur les projections que le partenaire va détailler. Un écueil de cet approche est de donner lieu à des scènes ayant le même rythme ou la même atmosphère: mais il suffit de donner au comédien un (et un seul) ancrage physique ou psychologique pour donner une nouvelle orientation au jeu.

Soyons honnêtes: les deux approches ont leur lot d’avantages (et leur lot d’inconvénients, aussi); ce que je voulais définir, c’est cette approche « abstraite » à partir de laquelle nous avons travaillé en stage.

Les premières scènes que nous avons jouées avec l’approche « abstraite » se sont révélé confuses: les comédiens n’osaient pas poser d’informations précises. Alors nous avons mis un comédien sur le côté de scène, qui « précisait » les informations si les personnages se révélaient trop vagues. Mais ça n’a pas amélioré la qualité des scènes (ça donnait juste des scènes très contextualisées, riches au niveau du background, mais pauvres au niveau du drame).

Nous avons ensuite essayé de commander du conflit dans la scène: un comédien en marge criait « conflit! » pour que la scène bascule sur des éléments conflictuels. Ça n’était pas très satisfaisant: on assistait à des scènes mécaniques, ou des personnages volontaristes feignaient leurs émotions.

Puis nous avons redécouverts le travail d’attitude.

À ce stade, je dois re-préciser que nous commencions des scènes à deux personnages, sans coaching et sans suggestion ou éléments de base. Le travail d’attitude est venu révéler des évidences que nous connaissions déjà en théorie, mais il nous manquait des outils pratiques pour la travailler et l’approcher « en direct ».

L’élément-clé est le suivant: en arrivant sur scène, peu importe qui tu es et ce que tu fais, imagine que le partenaire a une attitude envers toi. Formule-la de cette manière: « Je suis intimement persuadé que mon partenaire veut me… » et complète la phrase avec verbe fort (tuer, séduire, violer, voler, détester, mentir, etc.).

Effets: la scène est intéressante à regarder dès le début, parce que la relation entre les personnages (et une certaine tension) existe dès la première seconde. La scène se « construit toute seule » parce que les comédiens suivent les intentions de leur personnage. Les comédiens n’intellectualisent que très peu, parce que la scène a l’air d’avoir commencé depuis un moment déjà, et qu’il y a donc un mystère, une urgence à résoudre. Il faut bien sûr éviter de réduire la scène à la résolution des tensions (p. ex. si l’attitude de base est la séduction, il faut éviter une scène qui parle de séduction (« au speed-dating » ou « au café »…); c’est plus intéressant de voir une scène chez le boulanger qui traite de séduction).

D’autre part, le comédien reste totalement à l’écoute dès la première seconde, puisqu’il tente de déceler chez son partenaire des comportements-témoins de l’attitude qu’il lui porte.

Ce travail d’attitude est à rapprocher des outils de Fast-food Stanislavski (chez Johnstone) ou chez l’attitude du VAPAPO (chez Bernard) ou dans plusieurs exercices de « coaching croisé » ou l’on impute au partenaire une certaine attitude.

Prolongements: nous avons ensuite testé (avec succès, mais pour des comédiens avancés) de partir sur des impulsions d’attitude au carré: « Je suis persuadé que mon partenaire veut me [séduire], et ça me rend [triste]« . Il faut donc projeter une attitude sur le partenaire, et savoir comment notre personnage se positionne par rapport à ça.

Je le répète: toutes les approches de début d’impro sont bonnes, mais nous insistons sur l’efficacité de l’approche « abstraite » nourrie par une attitude projetée: (1) elle est essentiellement tournée vers l’écoute du partenaire (2) elle nourrit le personnage du partenaire et par effet d’écho, son propre personnage (3) elle stimule la créativité pour la construction de la scène, qui est dès lors centrée avant tout sur la relation.

Appendice: liste d’exercices d’écoute organique

– Faire les choses en même temps
Soit 4 comédiens ABCD sur un même rang, assis sur une chaise face public. L’objectif est d’effectuer chaque action en même temps, sans qu’un observateur puisse distinguer le meneur d’exercice. Il n’y a pas de meneur. C’est le groupe qui décide. La séquence d’action est la suivante: tous se lèvent. Tous se déplacent de manière à être maintenant dans l’ordre BCDA (c’est à dire que le comédien A doit passer derrière les autres comédiens et se mettre en bout de file; les autres se décalent d’une chaise). Puis tous se rassoient. Répéter la séquence.

– Le cercle organique
Les comédiens en cercle, regardant le centre du cercle. Ils doivent sauter tous en même temps. Ensuite, les comédiens se tournent d’un quart de tour vers la droite. Même exercice (mais cette fois, ils ont une vue très partielle du groupe de comédiens). Ensuite, ils font face à l’extérieur du cercle. Même exercice (cette fois, ils ne peuvent qu’entendre leurs compagnons).

– Tai Chi circulaire
Les comédiens en cercle, regardant le centre du cercle. Un comédien propose un geste (avec un début et une fin) qui est simultanément suivi par les autres comédiens. Ensuite, le comédien à la droite du premier propose un deuxième geste, simultanément suivi par les autres. Et ainsi de suite. Une fois que l’exercice est maîtrisé, on peut fluidifier l’enchaînement des gestes: la fin du geste de A devient le début du geste de B, et ainsi de suite. Parfois, on ne sait plus qui dirige, mais si le groupe continue à bouger ensemble, l’exercice est réussi.

– Circulation du focus par le regard
Les comédiens en cercle, regardant le centre du cercle au sol. Un comédien (A) lève la main pour signaler qu’il commence l’exercice. Tous les comédiens le regardent. Dès qu’il sent qu’il a tous les regards sur lui, A marque une respiration, puis il regarde un autre comédien (X); tous les comédiens regardent X; celui-ci marque une respiration, puis regarde un autre comédien (Y), et ainsi de suite. Bien séquencer les choses (avec une respiration visible) permet de ne pas se perdre dans l’exercice. Il faut regarder avec l’axe du visage (pas en coin), pour donner une direction claire aux autres comédiens.

Pour tous ces exercices: ne pas avoir peur d’aller trop lentement.